Mejegyzések a könnyűzenéről

Évekkel ezelőtt közzétettünk egy tanulmányt a nyugati zene „alászállásáról”, s ezzel kapcsolatban szóba került a „könnyűzene” kérdése is érintőlegesen. Úgy láttuk, szükséges lesz kiegészítenünk az ott mondottakat azzal, hogy némi fényt vetünk a könnyűzene mibenlétére és hatásaira.

Először is azt szükséges tisztáznunk, mit is értünk „könnyűzene” alatt. A közgondolkodás érdekes módon ragaszkodik e megnevezéshez, annak ellenére, hogy liberális oldalról szüntelenül hangoztatják azt a véleményt, miszerint „könnyű” és „komoly” zene csupán relatív fogalmak, és problematikus az ilyesféle különválasztás. Ez azonban demagógia: mindenki számára nyilvánvaló kell legyen ugyanis, hogy a legfőbb különbség a befogadásban van. A populáris zene, úgymond „fülbemászó” befogadása nem követel meg intellektuális, tudatos koncentrációt, szemben a „komolynak” nevezett muzsikával. Ez azonban csupán a legfelszínesebb különválasztás, később megpróbálkozunk mélyebben megragadni a különbséget, rámutatni ennek okaira.

Amennyiben a mai populáris zenék gyökerét kutatjuk, minduntalan a jazz jelenik meg kezdetként. Szükséges persze hozzátenni, hogy abban az időben (a 20. sz. elején), amikor ennek első formái megjelentek, már létezett egyfajta európai könnyűzene, ami azonban inkább közösségi tánczene volt és a különféle szalontáncokban öltött testet. A jazz azonban egészen más volt (ezt egyébként minden mai jazz-zenész készségesen elismeri). Tánczene volt ez is, mégis valami „mást”, valami „újat” hordozott. Hogy ez az „újdonság” mennyiben volt pozitív, azt mai „gyümölcseiből” könnyen megítélhetjük.

Ha tanulmányunk során „könnyűzenéről” vagy „populáris zenéről” beszélünk mindig erre a zenei irányzatra gondolunk és „folyományaira”, sosem a klasszikus európai tánczenére. A jazzben persze számos jellegzetesen európai elem is található: a legalapvetőbb ezek közül az ostinato basszus, vagyis az állandóan ismétlődő, alátámasztást és ritmusérzetet biztosító basszusmenet használata. Ez egy olyan jellegzetesség, amely a nyugati zenére jellemző és minden (nyugati) tánczenében megtalálható.[1]

Különös módon a jazz és ezzel együtt a populáris zene megjelenése és térhódítása egybeesett azon komolyzenei törekvések kezdetével, mint az atonalitás. Ez a zene, mivel végtelenül nehezen befogadható, absztrakt, egyre inkább elűzte a hallgatóságot a koncerttermekből, és mert a zene iránti vágy az emberi természet fontos része, rengetegen (főleg a fiatalabb generáció) a megjelenő jazz felé fordultak, mint ami felszabadulást jelent a koncerttermek „szürke intellektualizmusa” alól. Az európai tánczene a 19. század végével szinte nyomtalanul eltűnt (csupán az operett műfaja őrzött meg belőle valamit), a régi táncok egy csapásra „elavultak”.[2] Mi a legfőbb különbség ezen új táncok, és a régi európai táncok között? A régi táncok mind meghatározott lépésrendet követelnek meg, ellenben a jazz után megjelenő táncok egyre inkább feloldódnak, ez a folyamat odáig jutott, hogy a diszkókban a fiatalok ma már megelégednek testük teljesen ritmustalan rázásával (bárki, aki már járt diszkóban, ezt megerősítheti). A másik jellemzője az új táncoknak sokszor hangoztatott „illetlenségük”. Vagyis tánc közben felfokozza a nő és a férfi közt a szexuális ösztönöket, állandó ingerlés által. Ezek az ösztönök megmaradnak az állatias „közösülni vágyás” szintjén: ennek vonzódásnak semmi köze az igazi szerelemből fakadó szexualitáshoz. Hogy ezt belássuk, elég a ma is dívó szabadosságra gondolni.

Zeneileg a jazz éppen ennek az érzésvilágnak a leképezése. Fontos észrevenni, hogy a populáris zene egyik ágazatában sem lehetséges magasztos érzések közvetítése. Sehol semmi diadalmasság, sehol semmi elmélyültség, de még az érzelmek gazdag skáláját sem mutatja: csupán idióta viháncolás, letargikus szenvelgés vagy vak üvöltözés ­– ezt a néhány lehetőséget ismeri a könnyűzene.

Egyesek talán azt válaszolnák, a jazz nem „populáris”, hanem „underground” zene, valami olyasmi, ami csupán néhány „intellektuel” számára kedvelt, nem a széles néptömegek számára. Mi erre azt mondjuk, olyan, hogy „underground”, nincs! Ezek csupán címkék, melyeket azért ragasztanak ezekre a zenékre, hogy olyanokat is meg tudjanak nyerni vele, akik egyébként a populáris zenék egyéb formáitól undorodva elfordulnak.

Bizonyos, magukat konzervatívnak tartó körök ragaszkodnak a rock-zenéhez (ami, a mondás értelmében: „Mutasd milyen zenét hallgatsz, megmondom, ki vagy”, meglehetősen szomorú képet fest értelmi szintjükről), sőt egyes körökben „jobboldali punkról” beszélnek. Ez, ismerve a punk eredetét, jellegzetes fából vaskarika, körülbelül olyan értelmetlen, mint a „botanikus állattan”, vagy a „monoteista pantheon”. Ki kell jelenteni: jobboldali konzervatív értéknek kizárólag a komolyzene mondható, vagyis csak olyan zene, amely képes szellemi tartalmak hordozására pusztán zenei struktúrája (dallami felépítése, összhangzati rendszere, stb.) által.[3]

Fentebb megemlítettük, hogy a könnyűzene képtelennek tűnik mélyebb érzelmek közvetítésére. Nem egyszer úgy látszik, akárha valaki ki kívánná irtani ezen érzelmeket (dicsőség, igazi szomorúág, szeretet, stb.) az emberekből. Mitől lehetetlen, hogy a könnyűzene igazi érzelmeket közvetítsen? Teljesen más a célzata, a strukturáltsága. Már említettük a könnyűzene „erkölcstelenségét”, ezzel kapcsolatban az a lényeges, hogy ez a zene ösztönvilágunkat veszi célba. Eszközei az állandó, monoton ritmus és az ismétlődő dallamvonalak. Minél rövidebbek és egyszerűbbek ezek, annál inkább hatásosak, annál keményebben felélesztik ösztöneinket. Ezzel magyarázható olyan zenei műfajok, mint a hardcore, a metal vagy a minimal techno sikere, hiszen ezekben ez az alapelv non plus ultraként valósul meg. Mindazonáltal ne gondoljuk, hogy a többi könnyűzenei műfaj mentes lenne ettől: valójában éppoly határozottan ragaszkodnak ezen íratlan szabályhoz.

Ahhoz azonban, hogy ténylegesen meg tudjuk ítélni a könnyűzene terén elért „eredményeket”, előbb tisztába kell kerülnünk magának a zenének a fogalmával. Bár teljesen egyértelműnek tűnik, hogy mit értünk zene alatt[4], de végképp feloldódni látszik ez a biztonság, ha azt kérdezzük, mitől lesz jó, értékes egy zenemű?

Egy irodalmi alkotás esetében a válasz nagy valószínűség szerint a gondolatgazdagság, a megragadó megformáltság fokmérői szerint alakulna: egy regénytől mozgalmas cselekményszövést, mondanivalót, egy verstől érzelmi, gondolati mélységet és a nyelvhasználat szépségét várjuk el. Hasonlóképpen egy szoborban a fizikai formák kifejező voltát csodáljuk, miképpen a festészetben úgymond a színek által megjelenített formák fogják meg a műélvezőt.

Természetesen, hogy mely konkrét formákat tekintünk „kifejezőnek”, „mozgalmasnak”, stb. az már időtől és helytől is erősen függhet: nyilván mást jelent a nyelvi szépség a japán haikuk élvezőinek, mint Catullus költeményeiben gyönyörködőknek, vagy Kassák Lajos verseiért rajongóknak. Ugyancsak más esztétikai szemlélet teszi széppé a klasszikus görög szobrokat, Michelangelo, Bernini vagy Gerald Moore alkotásait.

Mindez azonban világossá tesz egy esztétikai alapállást: egy általános viszonyulást ahhoz, amit az adott művészet általában véve jelent, vagy lehetővé tesz. Azaz mindenkor léteznie kell egy – az adott művészet általános jellegéből táplálkozó – esztétikai mércének, amihez viszonyítva valami elnyeri szépségét. Leegyszerűsítve: a festménynek festményként kell szépnek lennie (nem ruha-alapanyagként), egy szobornak szoborként (nem ajtótámaszként). Ezt a gondolatot még ki kell egészíteni azzal, hogy a művet meghatározza rendeltetése is: így a szakrális rendeltetésű művészetnek nyilván más céljai vannak, mint a profánnak; de mindenképpen a forma kifejezőerején keresztül kell ezt megvalósítania. A művészet elsősorban és legfőképp: forma, hiszen mindaz, ami a művészetben túl (vagy alul) van a formán, a forma által nyilvánul meg.

Már említettük azt a gyakori tévutat, mely szerint sokszor zenei produktumokat irodalmi szempontok alapján ítélnek meg: „szeretem, mert tetszik a szövege.” Egy ilyen hozzáállás természetesen alapvetően téves, hiszen a zenei formához semmi köze, olyannyira, hogy a zenei anyag szöveggel való kapcsolatának teljes hiánya gyakran kimutatható.

Mielőtt rátérnénk a könnyűzenei törekvések esztétikai elemzésére, még egy pontot kell tisztáznunk: kiderült, hogy mindenkor léteznie kell egy mércének, amely az adott művészetből nyeri jellegét, másképp szólva egy világos művészeti törekvésnek. Ez a törekvés, ez a mérce mindig és mindenkor létezik, és természetesen a legkülönbözőbb módozatai létezhetnek, téves azonban azt feltételezni, hogy e módozatok értéksemlegesen létezhetnek egymás mellett: nem, a törekvés célkitűzés jellege természetszerűleg megadja, hogy magasrendű, pozitív értékről van szó, avagy alantas, silány vacakról.[5] A zenei törekvések a történelem során bekövetkezett változásaival kapcsolatban már említett tanulmányunkra hívjuk fel a figyelmet.

Végre szabadon áll az út, hogy tisztázzuk: mik azok a könnyűzene terén megfigyelhető formai jellegzetességek és törekvések, amelyek alapján megítélhető a teljesítménye.

Először is feltűnő a különféle speciális „műfajok” létrejötte, amelyekből az egyes alkotók a legritkább esetben mozdulnak csak ki. Azon túl, hogy ez a korábbi tanulmányunkban már ismertetett egyetemes megrögzülés (szolidifikáció) jellegzetes hatása, ennek természetesen esztétikai, jelen esetben zenei hatásai vannak. Az alkotók törekvése így nem egy adott formavilág lehető legteljesebb kibontása felé irányul (miként az újabb kori nyugati művészettörténet során általános volt), hanem egy adott forma újra és újratermelése felé.[6] Míg valamikor (nem is olyan rég) egy zeneszerző számtalan műfajban komponált a különféle táncoktól és indulóktól kezdve a kamarazenén át a szakrális zenéig, a könnyűzenében az egyes alkotók műfajok altípusaiba szorulnak be, a legtöbb esetben persze szándékosan, tetézve ezt bizonyos könnyen felismerhető zenei eszközök és fordulatok (legtöbbször „egyéni” hangszerelésben jelentkező) állandó és kényszerű használatával – hiszen csupán ez által képesek kialakítani a maguk számára azt az arculatot, „image”-et, ami által felismerhetővé, megkülönböztethetővé, lényegében: eladhatóvá válnak.

Még egy fontos észrevételt tehetünk, ha az alkotók „műfajokba” való „belerögzülését” vizsgáljuk: a „zeneszerző” és az előadó szerepének egybeolvadását. A tradicionális művészetnek nincs – így a tradicionális zenének sincs – konkrét értelemben meghatározható szerzője. A nyugati művészet története során (a 12. századtól és a többszólamúság megjelenésétől kezdve) egyre fontosabbá válik a szerző, a kreatív alkotó szubjektív és egyre individualistább szempontja. A modern zenében – mint már bemutattuk – még ezen is túlhaladva (a deszcendálás értelmében) olyan törekvések jelentkeztek, amelyek a szerzőt el kívánták „idegeníteni” alkotásától a „véletlen” (ld. aleatória) és egyéb nem kompozitorikus eszközök segítségével. A könnyűzenében nyilvánvaló tendencia, miszerint egy „szám” kizárólag az előadó interpretálásában „hiteles”,[7] abból adódik, hogy a könnyűzenei alkotások nem zenei mivoltukban, nem muzikális struktúrák folytán képviselik azt a vonzerőt, amit a közönségre gyakorolnak, hanem a szerző-előadó egyénisége, személyes vonzereje által. Fontos látni, hogy ez így nem az illető zenei téren elért képzettségéből fakad, hanem egyes-egyedül abból, hogy mennyire képes önmaga irányába szimpátiát kelteni a befogadóban: nem zenei teljesítménye, hanem egyéniségének ereje, pontosabban: „image”-ének vonzereje, lényegében divatossága (illetve a kiválasztott „célcsoportra” való hatása) által. Ez még akkor is igaz, ha létezik a „cover”, vagyis a „feldolgozás” (ill. a „remix”) műfaja, hiszen ennek célja csak az, hogy egy már bevált „sikerreceptet” egy másik „image”-hez igazítsanak: a legritkább esetben találkozunk ez esetekben az alapul vett zenei anyaggal való tényleges munkával, zenei feldolgozással.

A műfajok és előadók kérdésének tisztázásával még csak a probléma felszínét vizsgáltuk: rá kell térnünk a szorosabban vett zenei minőség vizsgálatára. A könnyűzene minden létező formájában a nyugati zene hagyományába illeszkedik. Zenei gondolkodása szinte kivétel nélkül mindig funkciós, amikor pedig nem az (pl. a free jazz, a noise és egyéb periférikus műfajokban) akkor is a nyugati zenetörténet egyes irányzataihoz kapcsolódik (atonalitás, musique concrete, aleatória), így zenei teljesítményét is a nyugati zene törekvéseinek mércéjével kell megítélnünk; a könnyűzenének önmagának láthatólag – a „slágergyártáson” kívül – ugyanis nincsen önálló és átfogó zenei minőségű alaptörekvése.

A zenét általában vizsgálva nyilvánvaló, hogy néhány egymást követő, vagy egyszerre megszólaló hang egy struktúrát teremt (dallamot, ill. akkordot), és ez egy zenei gondolatnak felel meg. A muzikalitás szintjén kibontakozó gondolkodás távol van minden diszkurzivitástól, a maga rendszerén belül logikus: bizonyos szempontból a nyelvtani logikához hasonlóan, így egy zenei nyelv jön létre, amely összetettebb zenei gondolatok közlésére alkalmas. A nyugati zene három zenei nyelvet ismer: a modális (egyházi) hangsorokét és a dodekafón jellegűeket (12 fokú, „atonális”);[8] az uralkodó azonban – mind az alkotást, de legfőképp a befogadást, a zenei érzékelést illetően – a funkciós-diatonikus (dúr-moll) rendszer. Mivel az egyszólamúság valójában Nyugaton már nem létezik (ha meg is jelenik, már a többszólamú gondolkodás által meghatározva halljuk), a modális és pentaton rendszerek, mint leszűkített, vagy kromatikus skálák, beépültek a tonalitásba. A dodekafónia pedig bizonyos értelemben a dúr-moll rendszer ellen született, tehát egy olyan mesterségesen megalkotott zenei nyelv, ami a funkciós feszültség és feloldás érzet (az ún. funkció) kiküszöbölését kívánta végrehajtani,[9] így végeredményben nem önálló, hiszen állandó függésben van a diatóniával, amit elkerülni igyekszik – tehát akarva-akaratlan folyton erre „hivatkozik”, ezzel kerül „összeütközésbe”.[10]

Legfőképp azonban mégis az számít, hogy a nyugati ember hallása (sőt a keletié is egyre inkább) teljes mértékben ezt a rendszert követi, úgymond csak ezt a nyelvet érti. De ezen túl, mint már utaltunk rá, a többszólamúság olyannyira részét képezi a nyugati zene nyelvnek, hogy még az egyszólamúságot is ennek fényében értelmezi. Az a zenei rendszer tehát, amellyel a könnyűzene él, alapjellegénél fogva funkciós és polifón (többszólamú).

A nyugati zene „fejlődése” annak az alaptörekvésnek tudható be, ami a – gyökereiben – már többszólamúság kialakulása előtt meglenni látszik, de legkésőbb annak megjelenésével együtt már az európai egyszólamúságban is tapasztalható, de nem idegen más népek zenéjétől sem, sőt, bizonyos tágabb értelmezésben azt is állíthatjuk, hogy magából a zenéből, mint lehetőségből fakad, a zene létezéséből.

Ez a zenei rendszer lehető leggazdagabb megvalósítása. A nyugati zene legfőbb célja mintegy 1000 éves története során[11] a funkciós rendszer és a többszólamúság lehetőségeinek minél szélesebb spektrumú kiaknázása volt, másképp megfogalmazva: e zenei nyelv által elgondolható zenei gondolatok lehető legteljesebb kifejtése. Mivel a variációs lehetőség – a kromatika (hangnemtől idegen hangok alkalmazása) és a moduláció (egyik hangnemből másikba való váltás) számbavételével – csak végtelenként kifejezhető, ezért mindez még ma sem zárult le (hiába érveltek ezzel a 12 fokúság szószólói, de egy további eszközzel bővítve azt). Ezt a törekvést a könnyűzene sem utasíthatja el – mégsem él vele: zenei alapstruktúrái az esetek uralkodó többségében a lehető legegyszerűbbek, egy szemléletes képpel élve: (zenei) szókincse egy hároméves gyermek (nyelvi) szókincsének felel meg.[12]

Mindez persze nem csoda, hiszen – és ezt szintén fontos belátnunk – a könnyűzenészek közül csak a legkevesebben bírnak bármiféle zenei képzettséggel.[13] Olyannyira, hogy zenei kultúráltságuk is számtalan esetben kétségbe vonható: az – általuk folyton annyira támadott – könnyűzene-komolyzene dichotómia hatására fel sem nagyon merül a könnyűzenei „oldalon”, hogy problémaként szembesüljön az európai zenetörténettel, melyből tanulságokat kellene levonnia. Ez pedig nyilvánvalóvá teszi, hogy törekvései nem zenei síkon találhatóak. Mivel ez az esetek döntő többségében így van, ki kell azt is jelentenünk, hogy zenei szempontból semmiféle értékre nem tarthatnak igényt, szigorúan fogalmazva a könnyűzene nem zene.

Ez azonban felvet egy további kérdést: ha törekvései nem a zenei síkra vonatkoznak, akkor milyen törekvések határozzák meg? Egy bizonyos szinten ezek nyilvánvalóan üzletiek, de szóba jön egy ennél magasabb szinten ható törekvés is, ami a könnyűzene fentebb leírt jellegét alapvetően meghatározza[14]. Hogy ehhez közelebb kerüljünk, érdemes utalni arra, hogy tradicionálisan a hallást tartották a leginkább szellemi érzékelésnek, amely a leginkább nélkülözi az anyagi támaszt,[15] így a lehető legközvetlenebbül hat az ember azon „részeire”, amelyek szintén nem testiek. Minél kevésbé szellemi ember valaki, ill. minél kevesebb zenei képzettséggel rendelkezik annál jobban és erősebben befolyásolható e csatornán keresztül.[16]

Ha ma azt tapasztaljuk, hogy minden elképzelhető területen a könnyűzene ostromával találkozunk, az talán nem véletlen. Azok a szubtilis befolyások, amelyek így érik az embert, kifejezetten rombolóak. Ez hatás nem tetszőleges: valóságos erőszakról van szó, amit minden szellemileg orientált ember megtapasztal, akár tudatosítja eredetét, akár nem; a hallás szubtilis síkján lezajló reális támadásokkal állunk szemben. Működésükről könnyen meggyőződhetünk, ha arra gondolunk, milyen hatással van egy adott „műfaj” vagy „stílus” kedvelése a fiatalokra, és hogyan nyilvánul meg nemcsak öltözködésükben, de viselkedésükben és gondolkodásukban is.

Az az erőszakosság, amellyel a könnyűzene a mai világban megnyilvánul, mindent elözönlő jelenléte[17], már önmagában figyelemre kéne hogy intsen minket, de az előbb elmondottak után kifejezetten sötét színben tűnik fel, olyan influenciákat sejtve a háttérben, amelyeket joggal nevezhetünk „alviláginak”. Annak, aki ma elhatározza magát a szellemi élet mellett, teljességgel el kell vetnie a könnyűzenét, már pusztán csak azért is, hogy eme befolyásoktól a lehető legtisztább maradjon.

Zárszóként nem kerülhetjük ki, hogy Horváth Róbert: A zene szerepe a modern világban c. tanulmányának[18] egyes gondolataira ne reagáljunk ismét. Sajnos a tradicionális szellemiséget illető egyes helyes meglátások (pl. a hallás szerepét illetően) felszínes zenei kultúráltságot eláruló megjegyzésekkel és elgondolásokkal keverednek.[19] A legsúlyosabb tévedése azonban a tradicionális zene „egyszerűnek” való feltüntetése. Érdemes lenne tudomásul vennie, hogy a tradicionális zenék esetében, tekintsük bár az ókori görög, a gregorián és azt megelőző, vagy bármely keleti zenei hagyományt, egyszerűségről a trivialitas, vagy a simplicitas értelmében szó sem lehet, miképp az általa említett könnyűzenei irányzatokkal kapcsolatban. Sőt, a maguk rendszerén belül igen összetettek, megkomponáltságuk igen magas zenei tudatosságot és kultúráltságot tételez.

Bár teljesen igaza van, hogy a magas zenei műveltség semmiképp nem helyettesítheti a szellemi irányultságra való törekvést, de azt elfelejti hangsúlyozni, hogy a helyesen irányított zenei művelődés (különösen a hallás már ismertetett – és általa is állított – fontos szerepe okán) a szellemi képességek fokozását is jelenti, ill. a fentebb már ismertetett okok miatt fegyverként is szolgál a modern kor támadásai ellen.

---

[1] Az már természetesen más kérdés, hogy ennek az eszköznek a használatában már a nyugati zene kezdeteinél is ötletesebb, kidolgozottabb formáit találjuk, mint manapság bármely populáris zenében.

[2] Természetesen korábban is voltak táncok, melyek lassan cserélődtek, újabbak váltották le a régebbieket (mint a menüett, vagy később a keringő), de ezek mind a már meglévő zenei hagyományhoz illeszkedtek, és egy etikett részét képezték.

[3] Azért volt fontos ezt a kitételt tennünk, mert sokan úgy gondolják: jó lehet egy zene, csupán mert az illetőnek tetszik az énekelt szöveg. Fontos lenne látni, hogy ez csupán irodalmi, de nem zenei szempont.

[4] Ugyan a 20. század során a „modern” zenei törekvések során ennek határait is extrém módon tágítani próbálták, sőt tágítják mindmáig a könnyűzene olyan szeleteiben, mint a „noise”-nak nevezett irányzat képviselői.

[5] Egyértelmű példát hozva: rajzfilmfigurák fröccsöntött műanyagba formálása éppúgy a szobrászathoz tartozik, mint Donatello munkássága: csupán célkitűzései mások. E célkitűzés alapján már megítélhetjük az egymáshoz viszonyított értéküket. Így lehetnek bármilyen igényesen elkészítve és legyártva (és így önmagukhoz viszonyítva: „szépek”), esztétikai szempontból végül mégis értékelhetetlenek.

[6] Itt tetten érhetjük a fordított analógia egy példáját is: míg a tradicionális művészetekben egy adott ideális – szellemi – minta újraalkotása volt az eszmény (ld. ikonfestészet), a könnyűzenében egy „öntőforma”, egy „bevált recept” unásig ismételt kiaknázása zajlik: minden szinten. Britney Spearstől Merzbow-ig (a japanoise „királyáig”) mind ugyanazt a mentalitást látjuk: egy bevált „sikerrecept”, egy „image” sokszoros reprodukálására való törekvést, a minél nagyobb anyagi haszonszerzésre, vagy (jobb esetben) a szenzációhajhász (tömeg-) sikerre való tekintettel.

[7] Sőt, olyan gondolatokkal is találkozni, miszerint az előadó által is csupán – úgymond – a megszületés pillanatában: így ha egy együttes évekkel korábbi számait adja elő, ezt „felmelegítésnek”, a „megújulásra való képtelenségnek” tekintik gyakran. Azt a tényt, miszerint egy zeneszerző nem feltétlenül kiváló előadó is, a könnyűzene nyilvánvalóan nem ismeri. Persze tisztázni való még a kérdés, hogy lehet-e „zeneszerzésről” beszélni a könnyűzene kapcsán.

[8] Népzenei reziduumokban (a magyar és az ír népeknél) kimutatható a pentatónia jelenléte is, de beszélt zenei nyelvként már nem jöhet szóba.

[9] Bővebben ld. hivatkozott tanulmányunkat.

[10] Ezért sem volt képes kiszorítani és végleg eltüntetni azt. Ma ott tartunk, hogy a dodekafón nyelv elemei is beépülni látszanak a diatonikus rendszerbe.

[11] A többszólamúság megjelenésétől számítva.

[12] Ez számtalan példával alátámasztható: most elég, ha arra utalunk, hogy rendszeresen kitér összetettebb zenei formák kialakításától, illetve az állandó ismétlésekre való alapvető törekvéstől.

[13] Az alapvető hangszerhasználaton kívül persze: de a zenei notáció – a zenei írás-olvasás – talán nem túlzás azt állítani, hogy 90 százalékuk számára ismeretlen.

[14] Az üzleti érdekek ez esetben csak másodlagosak, hiszen zenei igényű produkciókkal is lehet üzletet csinálni: a kérdés az ugyanis, hogy milyen törekvés mozgatta ezen könnyűzene létrejöttét. Bármi válhat üzletté, ha azzá teszik.

[15] Magas szintű zenei képzettség esetén teljes zeneművek szellemi „vizualizálása” (a belső hallás segítségével) is lehetséges akár kottaolvasás kapcsán, akár pusztán szellemileg. Például W.A. Mozart a komponálást teljességgel fejben végezte és az így megkomponált darabot (gyakran egészen hosszúakat) már „készen” jegyezte le.

[16] Ez alapján teljességgel érthető, hogy egészen a 20. század elejéig miért volt a műveltség és az oktatás egyik legfontosabb eleme a zenei képzés. A 19. századig az alapvető műveltséghez tartozott legalább egy hangszer ismerete és az alapvető zenei kultúráltság.

[17] Gondoljunk csak arra, hogy nehéz bemennünk olyan üzletbe, ahol nem szól valamilyen könnyűzene. Márpedig az efféle nem tudatos, háttérként való hallgatás az, amely által a zene a legkönnyebben képes (negatív) hatását kifejteni.

[18] Horváth R.: A zene szerepe a modern világban in: Axis Polaris IV.73-79.o.

[19] Itt nem csak olyan kifejezetten mulattató értelmetlenségekről van szó, miszerint a barokk zene „énekelt formáiban” „nem annyira művészeti, mint inkább művi” tendenciák uralkodtak el. Holott a barokk éppen abban hozott újat, hogy kidolgozta az instrumentális stílust szemben a korábbi korok vokális ihletésű stílusával. Tendenciáit tekintve pedig semmiféle különbség nem mutatható ki a vokális és az instrumentális stílus között (különösen, mert a kettő összekapcsolódik és háttérbe szorul a hangszerkíséret nélküli a-capella-stílus). Horváth Róbert nyilván nem kedveli az operákat és ezen ízlésbeli véleményét vetítette ki művészeti ítéletére, ez azonban nem éppen objektív eljárás.