Jelen írás egy hosszabb sorozat első része, melyben azt szeretném megmutatni, hogy amikor egyes művészeti alkotások – jelen esetben zeneművek – kapcsán valaki valódi szellemiségről, vagyis szellemi alapállásról beszél, milyen jogon teheti ezt, és milyen formái lehetnek ennek.
Példákon keresztül szeretném megmutatni, hogy a zene elsősorban forma és a zene szellemisége így a formában keresendő, nem a muzsika által kiváltott hangulatban. Célunkat úgy érjük el a legkönnyebben, ha olyan műveket mutatunk be, amelyben ez világosan megjelenik, és alaposan körbejárjuk, miként ölt testet az adott darabban.
Első rész: Heinrich Ignaz Franz Biber „Rózsafüzér-szonátái”
Első példánk a 17. század második felében élt Heinrich Ignaz Franz Biber[i] tizenöt, hegedűre és basso continuo-ra[ii] írt szonátája[iii], melyek a „Rózsafüzér-szonáták”, „Misztérium-szonáták”, „Rézmetszet-szonáták” címen ismeretesek. Azt, hogy a szerző maga milyen címet adott művének, sajnos nem tudjuk: a gyűjtemény ugyanis csak egyetlen kéziratban maradt fenn, amelynek azonban hiányzik a címlapja. A fenti megnevezések onnan adódnak, hogy minden szonáta előtt – cím ill. számozás helyett – csupán egy aprócska rézmetszet látható Krisztus, ill. Szűz Mária életének egy jelenetét ábrázolva. A fennmaradt ajánlás alapján egyértelmű, hogy ezek a rózsafüzér-imádsághoz kapcsolódnak, amely során három ötös csoportba osztva Mária életének Örömteli, Fájdalmas ill. Dicsőséges Misztériumait meditálva kell az előírt imádságokat elvégezni.
A rózsafüzér Szent Domonkos nevéhez kapcsolódik. Bár a keleti gyakorlatokhoz nem hasonlítható, nyilvánvalóan a katolikus Egyházon belül egy olyan hagyományt és lehetőséget képvisel, amelynek szellemisége kétségbevonhatatlan. Lényegét az adott epizódokra, magasabb szinten azok misztériumára – azaz szimbolikus értelmére – való koncentrált meditáció és a legszentebb imádságok (Miatyánk, Üdvözlégy) mantra-szerű ismétlése adja. Ezen a módon az imádságok elvesztik a szavak szintjén jelentkező értelmüket, és a transzcendentálissal való kapcsolatteremtés eszközeivé válhatnak.
Ezen esetben – mivel szöveg nélküli, hangszeres műről van szó – az imádságok helyét zenedarabok veszik át. A barokk kor szerette az ún. „program-zenét”, vagyis, amikor a zenemű ábrázolni igyekszik valamit (gondoljunk pl. Antonio Vivaldi híres sorozatára a „Négy évszakra”), Biber is írt hasonlókat: 10 szólamú Battaliá-ja (olasz: „Csata”) egy ütközetet fest meg zeneileg, két beszédes című szerenádja is e körbe tartozik: „Az éjjeliőr”, ill. ’A parasztok körmenete” (utóbbi népies vallásos dallamok szórakoztató feldolgozása). Szintén ide sorolható a nevezetes „Sonata representativa”, amelyben a hegedű különböző állatok (tyúk, kakas, macska, béka, stb.) hangján szólal meg. Ezekben a darabokban közös a hangutánzásra, a konkrét – természeti – hanghatások megidézésére irányuló jelleg, céljuk tehát elsősorban az ebből kibontakozó humor általi szórakoztatás.
A „Rózsafüzér-szonáták” céljai jóval magasabban vannak. Bár egyes tudósok igyekeztek hangutánzó „leírásokat” kimutatni a darabokban – így az Angyali Üdvözlethez írottban Gábriel arkangyal szárnyainak surrogását, Krisztus kereszthalálán elmélkedőben a szögek beverését vélték meghallani –, de általánosságban elmondható, hogy ha valóban lettek volna a szerzőnek ilyen törekvései, a fentebb említett művek alapján biztos, hogy sokkal nyilvánvalóbban jelen lennének. Ezt a feltételezést tehát egyértelműen elutasíthatjuk.[iv] A művek sokkal szellemibb síkon kapcsolódnak a kérdéses epizódhoz. Annak ellenére, hogy a műnek szigorúan véve van „programja”, alaposabb vizsgálat során kiderül, hogy mégsem program-zene, legfőképpen nem a fentebb elmondott értelemben: ugyanis nem kívánja az adott epizódokat semmiféle módon ábrázolni, avagy megjeleníteni: sokkal inkább arról van szó, hogy az egyes szonáták zenei szinten ezekre a misztériumokra koncentrálnak.
Jellegzetes és még ma is könnyen dekódolható módja ennek, amikor a 11. szonátában, melyet Krisztus feltámadásának képe kísér, a „Surrexit Christus hodie” (latin: „Feltámadott ma Krisztus”) kezdetű vallásos éneket idézi fel egy variációsorozat témájaként. A variáció önmagában is a zenei meditáció egyik formája: egy adott téma, zenei gondolat (dallam, vagy akkordsorozat) „körbejárása”, lehetőségeinek minél szélesebb körű kiaknázása. A sorozat amúgy is gazdag variációkban: alig van szonáta, amely valamilyen módon ne tartalmazna variációs elemeket, de a tizenötből nyolc kifejezetten variációkra épül. Ez nyilvánvalóvá teszi a mű meditációs jellegét.
Eddig azonban még nem ejtettünk szót a darabok legkülönlegesebb vonásáról, amely a leginkább nyilvánvalóvá teszi a művek spirituális jellegét.[v] Az első szonáta kivételével az összes ún. scordaturát használ, azaz a hegedű húrjainak elhangolását. A hegedű húrjait a következőképpen szokták hangolni: az első egy mély g, a második mély d, a harmadik a, a negyedik e, azaz: g – d – a’ – e’. Hogy a hegedűt képessé tegyék egyes akkordok lejátszására, és hangszínén változtassanak, alakult ki az alternatív hangolások lehetősége.[vi] Így a második szonátában Biber az első húrt felhangoltatja a-ra, a másodikat e-re, a harmadik és negyedik marad eredeti hangolás szerint. A harmadik szonátában már egy húr sem szól eredeti helyén: az első húron egy h szól, a másodikon fisz, a harmadikon – egy oktávval feljebb ismét – h’, a negyediken d’.
A kutatók egyetértenek abban, hogy Biber célja a scordatura használatával elsősorban nem az akkordjáték lehetővé tétele volt, mert nem nagyon él a kínálkozó lehetőségekkel, sőt egyes megkívánt hangolások az előírt hangnem „ellen” hatnak. Úgy vélik – és ebben nyilván részint igazuk is van – a le- és felhangolt húrok megváltozott feszessége által (pl. a fentebb leírt harmadik szonátában az alsó két húr feszesebb, a felső kettő lazább) létrejövő hangszín elérésére törekedett. E hangszínek létrejötte a dolog természetéből adódik, de valójában – mivel csupán kontrasztként érvényesül, egy darabon belül tehát csak kevéssé – mégis azt mondható, hogy ez nem elégséges magyarázat.
A kulcsot azok az előadók adták meg, akik a huszadik század második felében – a barokk hegedű specialistáiként[vii] – e darabok felé fordultak. Számos előadó egy igen különös élményt ír le. Hogy ezt tisztán megérthessük, szükséges némi előzetes megjegyzéseket tennünk: egy hegedűs (de persze minden hangszeres előadó) számára hangszerének megszólaltatása olymértékben beidegződik, hogy szinte eggyé válik vele. A művész számára az adott hang a kottában, annak hangszeren való megszólaltatása és a hang tényleges megszólalása szinte egyetlen megszokott mentális és akarati aktussá válik. Egy dallam megszólaltatásakor a hangok már nem merülnek fel önmagukban problémaként. A scordatura ezt lehetetlenné teszi: ugyanis – bár a húrok nem a szokásos rendben hangoltak – a kottában az a hang látható, amit játszani kéne, ha nem lennének áthangolva a húrok. A fent leírt megszokás miatt egy hegedűművész számára ez szinte megrendítő élmény.
Pavlo Beznosiuk, a szonáták egyik legkiválóbb tolmácsolója, a következőképp ír erről:[viii] „A hegedűs számára ez azt jelenti, hogy a nyomtatott hangjegyek nem ugyanazok a hangok, mint amelyek ténylegesen hallhatók. Ez egy bizonyos a zenétől való elidegenítődéshez vezet, mert lehetetlen a darabokat eljátszani és egyidejűleg a ténylegesen megszólaló hangok elképzeléséhez szükséges mentális aktust végrehajtani; elkerülhetetlen az „eloldódás” és minden hangszeres ösztön feladása. Így nézve a hegedűs egy üres edény szerepét vállalja el, és sokkal kevésbé a zene tolmácsolója, mint inkább közvetítő csatorna.” Továbbá: „Miképp James Clements megjegyezte, a kísérlet, a szonátákat túlságosan a rózsafüzér-misztériumok programjára redukálni, zsákutcába vezet. Sokkal értelmesebb, ha absztrakt zenei meditációkat látunk bennük (amely során a rézkarcok a kontempláció támaszaként szolgálnak), és a rózsafüzérrel együtt a spirituális katharsis eszközeként fogjuk fel őket.”[ix]
Ensemble Cordaria
[i] Teljes nevén Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern, élt 1644-1704. A mai Csehország területén született, kezdetben Eggenberg herceg és olmützi püspök szolgálatában állt, végül – kalandos közjátékokkal – a salzburgi hercegérsek, Maximilian Gandolph von Khuenburg undvarában állapodott meg. 1690-ben I. Lipót császár kezéből nemesi oklevelet kapott. Bizonyos körülmények – így a császár mély és művelt vallásossága, zenei műveltsége (maga is kiváló zeneszerző volt), ill. a darabok későbbiekben tisztázandó speciális jellege – valószínűsítik, hogy jelen tanulmányunkban tárgyalt műveinek jelentős szerepe lehetett ebben.
[ii] „folyamatos basszus” – a barokk kor zenéjének szakkifejezése egy állandó, akkordikus (azaz hármas-, négyeshangzatokból álló, nem – vagy csak kevéssé – melodikus) kíséret alkalmazására, ami alátámasztást biztosít a felette lévő szólam/ok számára.
[iii] A gyűjteményt tizenhatodikként egy szóló hegedűre írt darab zárja.
[iv] vö. Andrew Manze kommentárjával a Rózsafüzér-szonáták Andrew Manze/Richard Egarr-féle felvételéhez (H.I.F. Biber: The Rosary Sonatas, harmonia mundi usa, HMU907321.22)
[v] A mű egyébként a musica reservata – a csak kiválasztottak számára fenntartott, „nem publikus” zene – jellegzetes korabeli típusába tartozik.
[vi] A hegedűn, mint vonós hangszeren, csak körülményesen lehet akkordokat megszólaltatni, különösen előjegyzéseket megkívánó hangnemekben.
[vii] A barokk hegedű mai rokonától több tekintetben is különbözött. Nem kívánjuk ezeket a különbségeket itt részletezni, de azt érdemes megjegyeznünk, hogy ezek folyományaképp a „Rózsafüzér-szonáták” a scordatura már említett olykor igen extrém módon (ld. lentebb) való alkalmazása miatt a modern hegedű számára eljátszhatatlanok.
[viii] Pavlo Beznosiuk: Performer’s note, in: kísérőfüzet melléklet a „Rózsafüzér-szonáták Pavlo Beznosiuk/David Roblou, Paula Chateauneuf, Richard Tunnicliffe-féle előadásához. (H.I.F. Biber: The Rosary Sonatas, Avie, AV0038)
[ix] Úgy tűnik, Heinrich Biber számára ez nem csupán egy egyszeri „mesterfogás”, hanem valóban szellemiségből fakadó döntés, hiszen életművében igen gyakori a scordatura alkalmazása.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése