Szellemiség a zenében - II.

Második rész: J. S. Bach hat szvitje szóló gordonkára és hat szonátája és partitája szóló hegedűre

Johann Sebastian Bach és művészete, mint a nyugati zenetörténet egyik – ha talán nem legkiemelkedőbb – csúcspontja van számon tartva nem csak a zenetudományban, de a köztudatban is. Olyan hatalmas művészeti monumetumok mellett, mint a h-moll mise, a János- és a Máté-passió, a Fúga művészete vagy a „Wohltemperiertes Klavier” két kötete, nem is szólva a hatalmas kantátatermésről, bizonyos szempontból legrejtélyesebb és legizgalmasabb légkört árasztó művei két sorozata egy-egy hangszerszólóra: a szólógordonkára írt szvitek és a szólóhegedűre írt szonáták és partiták. Már maga a „hangszerelés” is meglepő: kíséret – főképp basso continuo – nélkül használni olyan hangszereket, amelyek természetüknél fogva leginkább csak dallamok megszólaltatására képesek és, ellentétben mondjuk a billentyűs hangszerekkel, mint a csembaló, zongora vagy az orgona, csak nehézkesen tudnak egy-egy akkordot megszólaltatni, avagy több dallam összefonódását, polifóniát (többszólamúságot) teremteni. Bár ebben Bach nem tekinthető úttörőnek, hiszen már Biber is írt egy Passagaliát – azaz egy állandóan ismétlődő basszusra épülő variációsorozatot – szólóhegedűre (a fentebb ismertetett „Rózsafüzér-szonáták” 16., záródarabjaként). Szóló viola da gambára – arra a reneszánsz eredetű hangszerre, amelyet a gordonka éppen Bach idejében lassan kiszorított – is létezett egy talán tágabb spektruma műveknek angol, de főképp francia szerzők (mint Sainte-Colombe és Marin Marais) tollából. Tehát léteztek történelmi előzmények, de korántsem vált a basso continuo nélküli szólókompozíciók típusa elterjedtté. A legfőbb kihívás e darabokban – mind a szerző, az előadó és a befogadó felé – így a természetes korlátok áttörésében jelentkezik: a minél gazdagabb, minél polifónabb szövet kialakításában, interpretációs érzékeltetésében és nem utolsó sorban érzékelésében. És éppen ez az, amit Bach különösen magas fokon, sikeresen megvalósított.
A szvit táncok sorozatát jelenti. Ez a szólógordonka szvitek esetében: prélude (előjáték), allemande (német eredetű lassú tempójú tánc), courante (gyors tánc), sarabande (spanyol-délamerikai eredetű, eredetileg vad és gyors, de később lassúvá és méltóságteljessé szelídülő tánc), egy „galantéria” (új, divatos tánc): az első két szvit esetében ez menüett (gyors, forgó tánc), a harmadikban és negyedikben bourrée (gyors, ritmikus tánc), az ötödikben és hatodikban gavotte (nagyon ritmikus, gyors tánc), a sorozatot végül minden esetben egy gigue (nagyon gyors, népies tánc) zárja.
A mű mégsem tánczene. Sokkal inkább e táncok „nyelvén” elmondott zenei gondolatok sorozatáról van szó. Bach gondolatai pedig a vallás, sőt legmélyebb pillanataiban az igazi spiritualitás körül forognak. Jellemző például, hogy Bach egy kantátájában (egyházi, liturgikus művében), azon a csúcsponton, ahol a kórus a „Jesus ist da!” („Jézus jelen van itt!”) szavakat énekli, a basso continuo a harmadik szvit prélude-jének kezdő szakaszát játssza. Ez a tematikus összekapcsolódás kevésbé a profán elemek az egyházi zenébe való betörését jelzik (ami már jóval korábban általánosan megtörtént), hanem azt, hogy Bach számára nem létezik profanitás spiritualitás nélkül.
A szólóhegedűre írt három szonáta és három partita két műtípus gondos kidolgozása: a partiták szabad összeállítású táncsorozatok (szemben a szvitek szigorú rendjével), a szonáták a sonata chiesa típusába tartozó – lassú és gyors tételek egymásutánján alapuló – darabok. Bach itt megvalósítja a szóló dallamhangszerre írt polifónia permaximumát: a szonáták mindegyikének második tétele egy fúga, vagyis a zenei polifónia legkidolgozottabb műformáinak egyike. A sorozat másik csúcs- és sarokpontja a második partitát záró hatalmas (kb. 14-15 perces!) chaconne, amely az egyik legmonumentálisabb szólóhegedűre írt darab a zenetörténet során.
Mindkét műben, a gordonka szvitekben és a hegedű szonáták és partitákban is, a legfigyelemreméltóbb az a törekvés, hogy pusztán egyetlen szólam egy egész zenei kozmoszt hozzon létre, megteremtve a hangnemi struktúrák, kontrapunktikus elemek egy olyan rendszerét, amely túlnyúlni látszik egyetlen hangszer lehetőségein. Ez – mint arra már utaltunk – nem csak a zeneszerző részéről követeli meg a teljes zenei „kép” mentális vizualizációját, azaz egyfajta „kiegészítését”, hanem az előadótól éppúgy, mint a befogadótól.
Mint Biber „Rózsafüzér-szonátái” kapcsán már láttuk, a zenélés mindig mentális folyamat is, amely bizonyos körülmények között olyan eszközöket nyújthat (főképp a zenész számára), amelyek legalábbis párhuzamosak a spirituális elmélyülés bizonyos gyakorlataival. Egy szólóhangszerre írt mű esetében – amit egyetlen ember is teljes mértékben előadhat, akár kizárólag önmaga számára is – ezek a lehetőségek egészen magas szinten realizálódhatnak. A gordonkaszvitek első modern kori előadójának, a spanyol születésű, mélyen vallásos Pablo Casals gordonkaművésznek napi gyakorlata volt például a napot kora reggel valamelyik szvit előjátékával, vagy a Wohltemperiertes Klavier egy fúgájának zongorán való eljátszásával kezdeni. Saját bevallása szerint ezt spirituális tettként, a belső összeszedettség aktusaként végezte.

Meghallgatnám
Cselló-szvitek
Gavriel Lipkind, cselló