A reneszánsz – pontosabban: franko-flamand – polifónia csúcspontjának, az „égi harmónia” zenében való megvalósítójának a közgondolkodás a 16. század második felében, e művészettörténeti remekekben olyannyira bővelkedő kor végén élő Pierluigi da Palestrinát tartja a közgondolkodás – nem minden igazság nélkül: hiszen ő egyike volt azoknak, akik összefoglalták a tiszta vokális többszólamúság terén elért eredményeket. Az ő kiemelése azonban annyiban mindenképp hibás, hogy olyan kortársairól, mint Philipp de Monte , Tomás Luis de Victoria és legfőképp Orlando di Lasso , így méltatlanul kevés szó esik, holott semmivel sem kisebb művészek nála. Még igazságtalanabbá válik ez az idol-képzés, ha ennek következtében elfelejtkezünk elődjeiről, főként, ha olyan kiemelkedő egyéniségekről van szó, mint Guillaume Dufay , Johannes Ockeghem és Josquin des Prez . Ők ugyanis azok, akik tehetsége által egyáltalán kialakult mindaz, amit Palestrina valóban kiváló (bár nem páratlan) fokon művelt. Különösen a legifjabb köztük, Josquin, a művészet oly fokaira ért el, amelyben túllépett kora határain és valóban időtlen, mindmáig mélységesen megdöbbentően (a szó igazi, etimológiai értelmében vett) eredeti zenét alkotott.
Ahhoz, hogy áttekinthessük, milyen fokon és miképp érvényesülnek szellemi szempontok muzsikájukban, két pontra kell bontanunk vizsgálódásunkat. Az elsőben a cantus firmus-technikáról értekezünk, a másodikban a kánonokról és egyéb imitációs technikákról.1. Cantus firmus
Az ún. cantus firmus-technika az európai többszólamúság gyökereit jelenti. A kánon mellett (amivel a következő pontban foglalkozunk) ez a legősibb technika a többszólamú zene kialakítására. Ebben a szólamok egy előre megadott dallam – a cantus firmus (a „fő ének”, lehet pl. gregorián korál) – „köré” épülnek. A kiinduló dallam hangjai egyfajta „gerincként”, vagy „tartóoszlopként” húzódnak végig a művön, amelyből levezethető az összes többi szólam egybehangzása. A cantus firmus (az emberi gerinchez hasonlóan) szerepe tehát „tartást” adni, nem szükséges tehát előtérbe tolakodnia: ezért hangjait sokszor – hogy minél több dallamvonalat tudjon tartani – megnyújtják (innen másik neve: tenor, azaz „tartott”, „nyújtott”). Dufay, Ockeghem és Josquin művészetében bármely dallam válhat cantus firmusszá: amennyiben leválasztják a melódiáról a szöveget, a puszta hangok zenei absztrakcióvá, zenei gondolattá válnak és képessé válhatnak hordozni a legszentebb szövegeket is. A kor egyik legkedveltebb tenor-dallama (a gregorián korálok mellett) egy világi ének, a „Fegyveres ember”, a „L’homme armé” kezdetű dal volt. Mindhárman teljes misét írtak e dal hangjai köré. Maga az ötlet egyébként, egy olyan többtételes mű, mint a mise megkomponálása egyetlen cantus firmus köré, Dufay találmánya: az első ilyen mű valószínűleg éppen a „Missa L’homme armé”.
Azon túl, hogy mekkora zenei invenció kell ahhoz, egyetlen rövid dallamból egy teljes misére (hat tétel, kb. fél óra időtartam!) való további dallamot levezetni és hibátlan négyszólamúságban megvalósítani, jelen vizsgálódásunk szempontjából azt fontos észrevenni, hogy a cantus firmus-technika milyen szellemi szimbolizmussal rendelkezik. Amikor Marco Pallis a zenei polifóniáról írt tanulmányában a többszólamúságot az emberi lénynek a megnyilvánulásban való kibontakozásával állítja párhuzamba, a szabadon, kötöttségektől mentesen megkomponált zenéből indul ki. Mit véljünk arról a zenéről, ahol minden szólam egy változatlan, „örök” dallamra vezethető vissza és abból táplálkozik? Az ember transzcendentálissal való összekapcsoltsága jelenik így meg a zenében. Josquin nagyszerű „Missa L’homme armé sexti toni” című (L’homme armé mise a hatodik tónusban – azaz egyházi hangnemben) miséjének Agnus Dei tételében a záró „Dona nobis pacem” szavakra az összes szólamban olyan dallamok csendülnek fel, amelyek így, vagy úgy, de visszautalnak az alapul szolgáló dalra: létrejött a tökéletes összhang, mindenki az Úr dicséretét zengi.
2. Kánonok és egyéb imitációs technikák
A kánon hagyománya történeti szempontokkal kikutathatatlan korokba nyúlik vissza. Úgy tűnik azonban, hogy északi népek, többek közt a germánok népzenéjének része lehetett. Lényege, hogy többszólamúság jön létre, ha ugyanazon dallamot egy második szólam, mielőtt az első véget érne, ismételten elkezd, és hasonlóképpen beléphet egy harmadik, negyedik, stb. is.
A reneszánsz polifónia kialakulásával a kánonszerkesztés is új, addig ismeretlen tökéletességre jutott. Guillaume Dufay például egyes motettáiban (cantus firmusra épülő rövidebb egyházi műveiben) a tenort duplázza meg kánont hozva létre, mely fölött és alatt további két vagy három szólam hordozza a dallamot. Johannes Ockeghem 36 szólamra (!) ír kánont, és megalkotja talán minden idők legbonyolultabb kánonszerkezetű művét, a „Missa prolationumot”. Josquin Desprez nem is annyira kánonjairól híres (bár természetesen azokat is alkot), hanem inkább az szabad imitációs technika megalkotásáról. A kánon is az imitációs technikák közé tartozik, hiszen itt is „utánozza” egyik szólam a másikat, a szabad imitációnál annyi a különbség, hogy a szólamok csak a dallam kezdetét (a „témát”, vagy duxot, „vezért”) utánozzák, a folytatásban szabadon haladnak tovább. Ez válik a majd barokkban a „fúga” műformájának alapjává.
A kánon szimbolikája egyértelmű: a tökéletes harmóniában megnyilvánuló kibontakozást tükrözi. A szabad imitációé ettől annyiban különbözik, hogy itt az egyes szólamok nagyobb önállóságot nyernek, elszakadnak az „ősformától”.
Megjegyzendő, hogy a kora-reneszánsz mesterek (így Dufay, Ockeghem és Josquin) zenéjében számtalanszor előfordul a fentebb ismertetett két technika összekapcsolása, melynek pusztán zenei struktúrájából fakadó szimbolizmusa így olyan mélységet nyer, ami a nyugati zenetörténet későbbi szakaszaiban már ritkán fordul elő.
Az ún. cantus firmus-technika az európai többszólamúság gyökereit jelenti. A kánon mellett (amivel a következő pontban foglalkozunk) ez a legősibb technika a többszólamú zene kialakítására. Ebben a szólamok egy előre megadott dallam – a cantus firmus (a „fő ének”, lehet pl. gregorián korál) – „köré” épülnek. A kiinduló dallam hangjai egyfajta „gerincként”, vagy „tartóoszlopként” húzódnak végig a művön, amelyből levezethető az összes többi szólam egybehangzása. A cantus firmus (az emberi gerinchez hasonlóan) szerepe tehát „tartást” adni, nem szükséges tehát előtérbe tolakodnia: ezért hangjait sokszor – hogy minél több dallamvonalat tudjon tartani – megnyújtják (innen másik neve: tenor, azaz „tartott”, „nyújtott”). Dufay, Ockeghem és Josquin művészetében bármely dallam válhat cantus firmusszá: amennyiben leválasztják a melódiáról a szöveget, a puszta hangok zenei absztrakcióvá, zenei gondolattá válnak és képessé válhatnak hordozni a legszentebb szövegeket is. A kor egyik legkedveltebb tenor-dallama (a gregorián korálok mellett) egy világi ének, a „Fegyveres ember”, a „L’homme armé” kezdetű dal volt. Mindhárman teljes misét írtak e dal hangjai köré. Maga az ötlet egyébként, egy olyan többtételes mű, mint a mise megkomponálása egyetlen cantus firmus köré, Dufay találmánya: az első ilyen mű valószínűleg éppen a „Missa L’homme armé”.
Azon túl, hogy mekkora zenei invenció kell ahhoz, egyetlen rövid dallamból egy teljes misére (hat tétel, kb. fél óra időtartam!) való további dallamot levezetni és hibátlan négyszólamúságban megvalósítani, jelen vizsgálódásunk szempontjából azt fontos észrevenni, hogy a cantus firmus-technika milyen szellemi szimbolizmussal rendelkezik. Amikor Marco Pallis a zenei polifóniáról írt tanulmányában a többszólamúságot az emberi lénynek a megnyilvánulásban való kibontakozásával állítja párhuzamba, a szabadon, kötöttségektől mentesen megkomponált zenéből indul ki. Mit véljünk arról a zenéről, ahol minden szólam egy változatlan, „örök” dallamra vezethető vissza és abból táplálkozik? Az ember transzcendentálissal való összekapcsoltsága jelenik így meg a zenében. Josquin nagyszerű „Missa L’homme armé sexti toni” című (L’homme armé mise a hatodik tónusban – azaz egyházi hangnemben) miséjének Agnus Dei tételében a záró „Dona nobis pacem” szavakra az összes szólamban olyan dallamok csendülnek fel, amelyek így, vagy úgy, de visszautalnak az alapul szolgáló dalra: létrejött a tökéletes összhang, mindenki az Úr dicséretét zengi.
2. Kánonok és egyéb imitációs technikák
A kánon hagyománya történeti szempontokkal kikutathatatlan korokba nyúlik vissza. Úgy tűnik azonban, hogy északi népek, többek közt a germánok népzenéjének része lehetett. Lényege, hogy többszólamúság jön létre, ha ugyanazon dallamot egy második szólam, mielőtt az első véget érne, ismételten elkezd, és hasonlóképpen beléphet egy harmadik, negyedik, stb. is.
A reneszánsz polifónia kialakulásával a kánonszerkesztés is új, addig ismeretlen tökéletességre jutott. Guillaume Dufay például egyes motettáiban (cantus firmusra épülő rövidebb egyházi műveiben) a tenort duplázza meg kánont hozva létre, mely fölött és alatt további két vagy három szólam hordozza a dallamot. Johannes Ockeghem 36 szólamra (!) ír kánont, és megalkotja talán minden idők legbonyolultabb kánonszerkezetű művét, a „Missa prolationumot”. Josquin Desprez nem is annyira kánonjairól híres (bár természetesen azokat is alkot), hanem inkább az szabad imitációs technika megalkotásáról. A kánon is az imitációs technikák közé tartozik, hiszen itt is „utánozza” egyik szólam a másikat, a szabad imitációnál annyi a különbség, hogy a szólamok csak a dallam kezdetét (a „témát”, vagy duxot, „vezért”) utánozzák, a folytatásban szabadon haladnak tovább. Ez válik a majd barokkban a „fúga” műformájának alapjává.
A kánon szimbolikája egyértelmű: a tökéletes harmóniában megnyilvánuló kibontakozást tükrözi. A szabad imitációé ettől annyiban különbözik, hogy itt az egyes szólamok nagyobb önállóságot nyernek, elszakadnak az „ősformától”.
Megjegyzendő, hogy a kora-reneszánsz mesterek (így Dufay, Ockeghem és Josquin) zenéjében számtalanszor előfordul a fentebb ismertetett két technika összekapcsolása, melynek pusztán zenei struktúrájából fakadó szimbolizmusa így olyan mélységet nyer, ami a nyugati zenetörténet későbbi szakaszaiban már ritkán fordul elő.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése