Szellemiség a zenében - II.

Második rész: J. S. Bach hat szvitje szóló gordonkára és hat szonátája és partitája szóló hegedűre

Johann Sebastian Bach és művészete, mint a nyugati zenetörténet egyik – ha talán nem legkiemelkedőbb – csúcspontja van számon tartva nem csak a zenetudományban, de a köztudatban is. Olyan hatalmas művészeti monumetumok mellett, mint a h-moll mise, a János- és a Máté-passió, a Fúga művészete vagy a „Wohltemperiertes Klavier” két kötete, nem is szólva a hatalmas kantátatermésről, bizonyos szempontból legrejtélyesebb és legizgalmasabb légkört árasztó művei két sorozata egy-egy hangszerszólóra: a szólógordonkára írt szvitek és a szólóhegedűre írt szonáták és partiták. Már maga a „hangszerelés” is meglepő: kíséret – főképp basso continuo – nélkül használni olyan hangszereket, amelyek természetüknél fogva leginkább csak dallamok megszólaltatására képesek és, ellentétben mondjuk a billentyűs hangszerekkel, mint a csembaló, zongora vagy az orgona, csak nehézkesen tudnak egy-egy akkordot megszólaltatni, avagy több dallam összefonódását, polifóniát (többszólamúságot) teremteni. Bár ebben Bach nem tekinthető úttörőnek, hiszen már Biber is írt egy Passagaliát – azaz egy állandóan ismétlődő basszusra épülő variációsorozatot – szólóhegedűre (a fentebb ismertetett „Rózsafüzér-szonáták” 16., záródarabjaként). Szóló viola da gambára – arra a reneszánsz eredetű hangszerre, amelyet a gordonka éppen Bach idejében lassan kiszorított – is létezett egy talán tágabb spektruma műveknek angol, de főképp francia szerzők (mint Sainte-Colombe és Marin Marais) tollából. Tehát léteztek történelmi előzmények, de korántsem vált a basso continuo nélküli szólókompozíciók típusa elterjedtté. A legfőbb kihívás e darabokban – mind a szerző, az előadó és a befogadó felé – így a természetes korlátok áttörésében jelentkezik: a minél gazdagabb, minél polifónabb szövet kialakításában, interpretációs érzékeltetésében és nem utolsó sorban érzékelésében. És éppen ez az, amit Bach különösen magas fokon, sikeresen megvalósított.
A szvit táncok sorozatát jelenti. Ez a szólógordonka szvitek esetében: prélude (előjáték), allemande (német eredetű lassú tempójú tánc), courante (gyors tánc), sarabande (spanyol-délamerikai eredetű, eredetileg vad és gyors, de később lassúvá és méltóságteljessé szelídülő tánc), egy „galantéria” (új, divatos tánc): az első két szvit esetében ez menüett (gyors, forgó tánc), a harmadikban és negyedikben bourrée (gyors, ritmikus tánc), az ötödikben és hatodikban gavotte (nagyon ritmikus, gyors tánc), a sorozatot végül minden esetben egy gigue (nagyon gyors, népies tánc) zárja.
A mű mégsem tánczene. Sokkal inkább e táncok „nyelvén” elmondott zenei gondolatok sorozatáról van szó. Bach gondolatai pedig a vallás, sőt legmélyebb pillanataiban az igazi spiritualitás körül forognak. Jellemző például, hogy Bach egy kantátájában (egyházi, liturgikus művében), azon a csúcsponton, ahol a kórus a „Jesus ist da!” („Jézus jelen van itt!”) szavakat énekli, a basso continuo a harmadik szvit prélude-jének kezdő szakaszát játssza. Ez a tematikus összekapcsolódás kevésbé a profán elemek az egyházi zenébe való betörését jelzik (ami már jóval korábban általánosan megtörtént), hanem azt, hogy Bach számára nem létezik profanitás spiritualitás nélkül.
A szólóhegedűre írt három szonáta és három partita két műtípus gondos kidolgozása: a partiták szabad összeállítású táncsorozatok (szemben a szvitek szigorú rendjével), a szonáták a sonata chiesa típusába tartozó – lassú és gyors tételek egymásutánján alapuló – darabok. Bach itt megvalósítja a szóló dallamhangszerre írt polifónia permaximumát: a szonáták mindegyikének második tétele egy fúga, vagyis a zenei polifónia legkidolgozottabb műformáinak egyike. A sorozat másik csúcs- és sarokpontja a második partitát záró hatalmas (kb. 14-15 perces!) chaconne, amely az egyik legmonumentálisabb szólóhegedűre írt darab a zenetörténet során.
Mindkét műben, a gordonka szvitekben és a hegedű szonáták és partitákban is, a legfigyelemreméltóbb az a törekvés, hogy pusztán egyetlen szólam egy egész zenei kozmoszt hozzon létre, megteremtve a hangnemi struktúrák, kontrapunktikus elemek egy olyan rendszerét, amely túlnyúlni látszik egyetlen hangszer lehetőségein. Ez – mint arra már utaltunk – nem csak a zeneszerző részéről követeli meg a teljes zenei „kép” mentális vizualizációját, azaz egyfajta „kiegészítését”, hanem az előadótól éppúgy, mint a befogadótól.
Mint Biber „Rózsafüzér-szonátái” kapcsán már láttuk, a zenélés mindig mentális folyamat is, amely bizonyos körülmények között olyan eszközöket nyújthat (főképp a zenész számára), amelyek legalábbis párhuzamosak a spirituális elmélyülés bizonyos gyakorlataival. Egy szólóhangszerre írt mű esetében – amit egyetlen ember is teljes mértékben előadhat, akár kizárólag önmaga számára is – ezek a lehetőségek egészen magas szinten realizálódhatnak. A gordonkaszvitek első modern kori előadójának, a spanyol születésű, mélyen vallásos Pablo Casals gordonkaművésznek napi gyakorlata volt például a napot kora reggel valamelyik szvit előjátékával, vagy a Wohltemperiertes Klavier egy fúgájának zongorán való eljátszásával kezdeni. Saját bevallása szerint ezt spirituális tettként, a belső összeszedettség aktusaként végezte.

Meghallgatnám
Cselló-szvitek
Gavriel Lipkind, cselló

Szellemiség a zenében - I.

Jelen írás egy hosszabb sorozat első része, melyben azt szeretném megmutatni, hogy amikor egyes művészeti alkotások – jelen esetben zeneművek – kapcsán valaki valódi szellemiségről, vagyis szellemi alapállásról beszél, milyen jogon teheti ezt, és milyen formái lehetnek ennek.

Példákon keresztül szeretném megmutatni, hogy a zene elsősorban forma és a zene szellemisége így a formában keresendő, nem a muzsika által kiváltott hangulatban. Célunkat úgy érjük el a legkönnyebben, ha olyan műveket mutatunk be, amelyben ez világosan megjelenik, és alaposan körbejárjuk, miként ölt testet az adott darabban.

Első rész: Heinrich Ignaz Franz Biber „Rózsafüzér-szonátái”

Első példánk a 17. század második felében élt Heinrich Ignaz Franz Biber[i] tizenöt, hegedűre és basso continuo-ra[ii] írt szonátája[iii], melyek a „Rózsafüzér-szonáták”, „Misztérium-szonáták”, „Rézmetszet-szonáták” címen ismeretesek. Azt, hogy a szerző maga milyen címet adott művének, sajnos nem tudjuk: a gyűjtemény ugyanis csak egyetlen kéziratban maradt fenn, amelynek azonban hiányzik a címlapja. A fenti megnevezések onnan adódnak, hogy minden szonáta előtt – cím ill. számozás helyett – csupán egy aprócska rézmetszet látható Krisztus, ill. Szűz Mária életének egy jelenetét ábrázolva. A fennmaradt ajánlás alapján egyértelmű, hogy ezek a rózsafüzér-imádsághoz kapcsolódnak, amely során három ötös csoportba osztva Mária életének Örömteli, Fájdalmas ill. Dicsőséges Misztériumait meditálva kell az előírt imádságokat elvégezni.

A rózsafüzér Szent Domonkos nevéhez kapcsolódik. Bár a keleti gyakorlatokhoz nem hasonlítható, nyilvánvalóan a katolikus Egyházon belül egy olyan hagyományt és lehetőséget képvisel, amelynek szellemisége kétségbevonhatatlan. Lényegét az adott epizódokra, magasabb szinten azok misztériumára – azaz szimbolikus értelmére – való koncentrált meditáció és a legszentebb imádságok (Miatyánk, Üdvözlégy) mantra-szerű ismétlése adja. Ezen a módon az imádságok elvesztik a szavak szintjén jelentkező értelmüket, és a transzcendentálissal való kapcsolatteremtés eszközeivé válhatnak.

Ezen esetben – mivel szöveg nélküli, hangszeres műről van szó – az imádságok helyét zenedarabok veszik át. A barokk kor szerette az ún. „program-zenét”, vagyis, amikor a zenemű ábrázolni igyekszik valamit (gondoljunk pl. Antonio Vivaldi híres sorozatára a „Négy évszakra”), Biber is írt hasonlókat: 10 szólamú Battaliá-ja (olasz: „Csata”) egy ütközetet fest meg zeneileg, két beszédes című szerenádja is e körbe tartozik: „Az éjjeliőr”, ill. ’A parasztok körmenete” (utóbbi népies vallásos dallamok szórakoztató feldolgozása). Szintén ide sorolható a nevezetes „Sonata representativa”, amelyben a hegedű különböző állatok (tyúk, kakas, macska, béka, stb.) hangján szólal meg. Ezekben a darabokban közös a hangutánzásra, a konkrét – természeti – hanghatások megidézésére irányuló jelleg, céljuk tehát elsősorban az ebből kibontakozó humor általi szórakoztatás.

A „Rózsafüzér-szonáták” céljai jóval magasabban vannak. Bár egyes tudósok igyekeztek hangutánzó „leírásokat” kimutatni a darabokban – így az Angyali Üdvözlethez írottban Gábriel arkangyal szárnyainak surrogását, Krisztus kereszthalálán elmélkedőben a szögek beverését vélték meghallani –, de általánosságban elmondható, hogy ha valóban lettek volna a szerzőnek ilyen törekvései, a fentebb említett művek alapján biztos, hogy sokkal nyilvánvalóbban jelen lennének. Ezt a feltételezést tehát egyértelműen elutasíthatjuk.[iv] A művek sokkal szellemibb síkon kapcsolódnak a kérdéses epizódhoz. Annak ellenére, hogy a műnek szigorúan véve van „programja”, alaposabb vizsgálat során kiderül, hogy mégsem program-zene, legfőképpen nem a fentebb elmondott értelemben: ugyanis nem kívánja az adott epizódokat semmiféle módon ábrázolni, avagy megjeleníteni: sokkal inkább arról van szó, hogy az egyes szonáták zenei szinten ezekre a misztériumokra koncentrálnak.

Jellegzetes és még ma is könnyen dekódolható módja ennek, amikor a 11. szonátában, melyet Krisztus feltámadásának képe kísér, a „Surrexit Christus hodie” (latin: „Feltámadott ma Krisztus”) kezdetű vallásos éneket idézi fel egy variációsorozat témájaként. A variáció önmagában is a zenei meditáció egyik formája: egy adott téma, zenei gondolat (dallam, vagy akkordsorozat) „körbejárása”, lehetőségeinek minél szélesebb körű kiaknázása. A sorozat amúgy is gazdag variációkban: alig van szonáta, amely valamilyen módon ne tartalmazna variációs elemeket, de a tizenötből nyolc kifejezetten variációkra épül. Ez nyilvánvalóvá teszi a mű meditációs jellegét.

Eddig azonban még nem ejtettünk szót a darabok legkülönlegesebb vonásáról, amely a leginkább nyilvánvalóvá teszi a művek spirituális jellegét.[v] Az első szonáta kivételével az összes ún. scordaturát használ, azaz a hegedű húrjainak elhangolását. A hegedű húrjait a következőképpen szokták hangolni: az első egy mély g, a második mély d, a harmadik a, a negyedik e, azaz: g – d – a’ – e’. Hogy a hegedűt képessé tegyék egyes akkordok lejátszására, és hangszínén változtassanak, alakult ki az alternatív hangolások lehetősége.[vi] Így a második szonátában Biber az első húrt felhangoltatja a-ra, a másodikat e-re, a harmadik és negyedik marad eredeti hangolás szerint. A harmadik szonátában már egy húr sem szól eredeti helyén: az első húron egy h szól, a másodikon fisz, a harmadikon – egy oktávval feljebb ismét – h’, a negyediken d’.

A kutatók egyetértenek abban, hogy Biber célja a scordatura használatával elsősorban nem az akkordjáték lehetővé tétele volt, mert nem nagyon él a kínálkozó lehetőségekkel, sőt egyes megkívánt hangolások az előírt hangnem „ellen” hatnak. Úgy vélik – és ebben nyilván részint igazuk is van – a le- és felhangolt húrok megváltozott feszessége által (pl. a fentebb leírt harmadik szonátában az alsó két húr feszesebb, a felső kettő lazább) létrejövő hangszín elérésére törekedett. E hangszínek létrejötte a dolog természetéből adódik, de valójában – mivel csupán kontrasztként érvényesül, egy darabon belül tehát csak kevéssé – mégis azt mondható, hogy ez nem elégséges magyarázat.

A kulcsot azok az előadók adták meg, akik a huszadik század második felében – a barokk hegedű specialistáiként[vii] – e darabok felé fordultak. Számos előadó egy igen különös élményt ír le. Hogy ezt tisztán megérthessük, szükséges némi előzetes megjegyzéseket tennünk: egy hegedűs (de persze minden hangszeres előadó) számára hangszerének megszólaltatása olymértékben beidegződik, hogy szinte eggyé válik vele. A művész számára az adott hang a kottában, annak hangszeren való megszólaltatása és a hang tényleges megszólalása szinte egyetlen megszokott mentális és akarati aktussá válik. Egy dallam megszólaltatásakor a hangok már nem merülnek fel önmagukban problémaként. A scordatura ezt lehetetlenné teszi: ugyanis – bár a húrok nem a szokásos rendben hangoltak – a kottában az a hang látható, amit játszani kéne, ha nem lennének áthangolva a húrok. A fent leírt megszokás miatt egy hegedűművész számára ez szinte megrendítő élmény.

Pavlo Beznosiuk, a szonáták egyik legkiválóbb tolmácsolója, a következőképp ír erről:[viii] „A hegedűs számára ez azt jelenti, hogy a nyomtatott hangjegyek nem ugyanazok a hangok, mint amelyek ténylegesen hallhatók. Ez egy bizonyos a zenétől való elidegenítődéshez vezet, mert lehetetlen a darabokat eljátszani és egyidejűleg a ténylegesen megszólaló hangok elképzeléséhez szükséges mentális aktust végrehajtani; elkerülhetetlen az „eloldódás” és minden hangszeres ösztön feladása. Így nézve a hegedűs egy üres edény szerepét vállalja el, és sokkal kevésbé a zene tolmácsolója, mint inkább közvetítő csatorna.” Továbbá: „Miképp James Clements megjegyezte, a kísérlet, a szonátákat túlságosan a rózsafüzér-misztériumok programjára redukálni, zsákutcába vezet. Sokkal értelmesebb, ha absztrakt zenei meditációkat látunk bennük (amely során a rézkarcok a kontempláció támaszaként szolgálnak), és a rózsafüzérrel együtt a spirituális katharsis eszközeként fogjuk fel őket.”[ix]

Meghallgatnám

Walter Reiter, hegedű
Ensemble Cordaria

---

[i] Teljes nevén Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern, élt 1644-1704. A mai Csehország területén született, kezdetben Eggenberg herceg és olmützi püspök szolgálatában állt, végül – kalandos közjátékokkal – a salzburgi hercegérsek, Maximilian Gandolph von Khuenburg undvarában állapodott meg. 1690-ben I. Lipót császár kezéből nemesi oklevelet kapott. Bizonyos körülmények – így a császár mély és művelt vallásossága, zenei műveltsége (maga is kiváló zeneszerző volt), ill. a darabok későbbiekben tisztázandó speciális jellege – valószínűsítik, hogy jelen tanulmányunkban tárgyalt műveinek jelentős szerepe lehetett ebben.

[ii] „folyamatos basszus” – a barokk kor zenéjének szakkifejezése egy állandó, akkordikus (azaz hármas-, négyeshangzatokból álló, nem – vagy csak kevéssé – melodikus) kíséret alkalmazására, ami alátámasztást biztosít a felette lévő szólam/ok számára.

[iii] A gyűjteményt tizenhatodikként egy szóló hegedűre írt darab zárja.

[iv] vö. Andrew Manze kommentárjával a Rózsafüzér-szonáták Andrew Manze/Richard Egarr-féle felvételéhez (H.I.F. Biber: The Rosary Sonatas, harmonia mundi usa, HMU907321.22)

[v] A mű egyébként a musica reservata – a csak kiválasztottak számára fenntartott, „nem publikus” zene – jellegzetes korabeli típusába tartozik.

[vi] A hegedűn, mint vonós hangszeren, csak körülményesen lehet akkordokat megszólaltatni, különösen előjegyzéseket megkívánó hangnemekben.

[vii] A barokk hegedű mai rokonától több tekintetben is különbözött. Nem kívánjuk ezeket a különbségeket itt részletezni, de azt érdemes megjegyeznünk, hogy ezek folyományaképp a „Rózsafüzér-szonáták” a scordatura már említett olykor igen extrém módon (ld. lentebb) való alkalmazása miatt a modern hegedű számára eljátszhatatlanok.

[viii] Pavlo Beznosiuk: Performer’s note, in: kísérőfüzet melléklet a „Rózsafüzér-szonáták Pavlo Beznosiuk/David Roblou, Paula Chateauneuf, Richard Tunnicliffe-féle előadásához. (H.I.F. Biber: The Rosary Sonatas, Avie, AV0038)

[ix] Úgy tűnik, Heinrich Biber számára ez nem csupán egy egyszeri „mesterfogás”, hanem valóban szellemiségből fakadó döntés, hiszen életművében igen gyakori a scordatura alkalmazása.

Vigilate - Virrasszatok!

Minden kezdet nehéz.

Kezdjük ott:
mi is az, hogy "konzervatív kultúrblog"?

A jelentések sokfélék lehetnek.

Jelen esetben azt jelenti, hogy az ember néha arra ébred, egyedül, egyfajta utolsó lovagként megmaradva igyekszik lelkesedni az igazi értékekért. Holott persze nincs egyedül, de bizony kevesen vagyunk.
Kevesen vagyunk, akik vállalva a "korszerűtlenséget", elvetjük a modern kor számos hozadékát, dolgokat, amelyeket károsnak, egyenesen rombolónak érzünk. És éppen e hamis magányosság miatt néha már-már beadjuk a derekunkat, behunyjuk szemünket az előtt, amit szívünk mélyén pedig pusztításnak érzünk.
Holott a Szentírás világosan szól:
"Legyetek hát éberek! Nem tudjátok ugyanis, mikor érkezik meg a ház ura: lehet, hogy kakasszóra, vagy reggel. Ne találjon alva, ha váratlanul megérkezik! Amit nektek mondok, mindenkinek mondom: legyetek hát éberek!" (Márk 13, 35-37)

Amilyen aktuális nekünk ma ez a szöveg, olyan aktuális volt a zeneszerző William Byrdnek: meggyőződéses katolikus volt a protestáns I. Erzsébet alatt a 16. századi Angliában. A katolikusokat kíméletlenül üldözték: katolikusnak - pápistának - lenni annyit jelentett: felségsértést követni el. Byrd sokáig csak úgy menekült meg a bitótól, hogy a "szűz királynő" rajongója volt zenéjének. Byrd keskeny jégen egyensúlyozott: királyhűnek lenni és katolikusnak - ez jóformán lehetetlen volt akkoriban.
A fenti, evangéliumi idézetet megzenésítve átüt muzsikáján kétségbeesett magányossága: a tudat, hogy a világban, ahol él, hite és meggyőződése anakronizmus; de meggyőződése erős és akarata acélos: egy jobb világban bízik.

William Byrd: Vigilate
stile antico