Csabrendeki konzervatív kultúrblogja

Angelus Silesius: Miért hagyta el a lutheránus hitet

2009-05-19T10:35:00.006+02:00

Johannes Scheffler, azaz Angelus Silesius, a kor egyik legnagyobb hitvitázója volt. Evangélikus hitben született, de később katolizált, és az ellenreformáció harcosává lett. Vitairatai mind teológiai felkészültségükkel, mind személyes hangvételükkel e kor legjelentősebb hasonló jellegű írásművei közé tartoznak, miként a mi Pázmány Péterünk művei is. Az evangélikus és református prédikátorok irásaival ellentétben nem az alpári hangvétel és a sértő gyalázkodás jellemzi ezeket, hanem az alapos érvelés és némi finom humor. Sajnos e műveknek még modern német kiadása sem igen van, ennek ellenére elhatároztam, hogy az intereneten hozzáférhető fakszimile kiadás nyomán, Scheffler talán legjelentősebb vitairatának - a "Warumb er von dem Luthertum abgetreten" címűnek, melyben katolikus hitre térésének okait tárja fel - elkészítem magyar fordítását, és azt itt folyamatosan közzéteszem. Ezzel nem hitvitát kívánok provokálni, sokkal inkább a kor és a szerző szellemisége iránt érdeklődőknek szeretnék ezzel örömet okozni.

(a [kapcsos zárójelek] között a fordítói megjegyzések, ill. kiegészítések kaptak helyet; dőlt betűvel szedtem a hivatkozásokat):

Johannes Scheffler
boroszlói bölcsész- és orvosdoktor,
volt
würtembergi fejedelemségi oelsai
orvos és udvari medikus,
alapos okai és indítékai,
miért hagyta el
a lutheránus hitet,
és tért meg a
Katolikus Egyházhoz.

[Mottó:]
Szt. Ágoston hitvallása.
Amit az atyák hittek, azt hiszem én is; amit ők tartottak, tartom én is; amit tanítottak, azt tanítom; amit prédikáltak, azt hirdetem. Amit (a szt. atyák) az Egyházban leltek, megtartották; amit tanultak, tanították; amit atyáiktól kaptak, gyermekeiknek továbbadták.

Ezt vallom Szt. Ágostonnal és Isten Kegyelméből, ebben a hitvallásban kívánok élni, meghalni
és Jézus Krisztus keserű szenvedései és érdemei által imígyen az Anyaszentegyházban üdvözülni.

Előbeszéd

Kedves, jóindulatú Olvasó, mivel nem csupán a teljes Oelsa fejedelemség, melyet hűen és őszintén szolgáltam, hanem itt is és másutt sokan ismernek és felettébb elcsodálkoztak Katolikus Egyházhoz való megtérésemen; mindenki szívesen megtudná hát, mely okok indítottak engem erre: így nem hagyhattam el, hogy ezt írásban meg ne fogalmazzam, és a nyilvánosság számára nyomdába ne adjam, hogy mindenki számára ismert lehessen: nem meggondolatlan cselekedetek: hanem nagysúlyú indítékok és megdönthetetlen okok kovetkeztében tettem. Eképp hát egész kétségtelenül bizonyos vagyok, hogy a Római Katolikus Anyaszentegyház Krisztus egy, igaz, szent, közös Egyháza: és ennek oly szilárd bizonyítékát őrzöm lelkiismeretemben, amiért Istennek, aki mindig szívem ura volt, ezen igazságért - az emberek tiszteletének apadása, a világi tisztség és a múlandó élvezetek elvesztése ellenére - szabadon, nyíltan és félénkség nélkül lelkem mélyéről hálát adok.

Kérek ezért mindenkit, aki engem ezért szidalmaz és megró, nem csupán itt közzétett indítékaimat, de még sokkal inkább azokat, melyek a Római Katolikus Egyház igazságát bizonyítják, ésszerűen latolgassák és szemléljék. Abban a határozott bizonyosságban élek, úgy fogják találni, hogy őszinte keresztényként cselekedtem, amennyiben, amit szívemben hordoztam, lekiismeretem teljes meggyőződése szerint, ajkammal nyilvánosan megvallottam, és nem kívántam sem képmutató lenni, sem az maradni. Mely felismerést és hitvallást minden ember számára lelkem mélyéről kívánom. Boroszló, Keresztelő Szt. János napján, az 1653. évben.

Alapos okai és indítékai lutheránus hite elhagyásának

A tanítás újdonsága; melyben az apostoloktól a lutheri vallásig semmi (mégoly aprócska) hitközösség nem volt, mely mindazt hitte és tartotta volna, mint amit a lutheri hit létrehozott: miképp egyetlen nagyhírű és kiváló Egyházatya sem akadt mindezidáig, aki a Római Katolikus Egyáz hittételeit és gyakorlatát, melyeket Luther helytelennek és tévesnek kiáltott ki, kétségbe vonná; és ezzel ellentétben, mindazt dicsérné és tanítaná, amit (Luther) és tanítványai jónak és a Szentírással egyezőnek tartottak. Lásd R.P. Jodocus Kedd, Soc. Iesu első kihívását, és számos lutheránus prédikátor megalapozatlan válaszát, különösképp Melchior Nicolaiét, Micreliusét, Titiusét, Reinboltét, stb.

II.

A bizonytalan, kétséges és minden kis szellő által megremegtetett alap, melyen a lutheránus hit, más szektákkal egyetemben, áll; ugyanis nem (miképp állítják) Isten tiszta igéje: hanem az önfejű gondolataik és előzetes véleményük által magyarázott Írás, Isten felől tudatlan és elhivatatlan prédikátorok által. Lásd a Hittükör harmadik propositioját és a negyedik kihívást.

III.

A szülőatya Luther könnyelműsége és szégyentelensége, valamint gőgje és nagy állhatatlansága. Amiből csalhatatlanul következtettem, hogy a Szentlélek, mely a komolyság, tisztaság és alázat szelleme; mely továbbá Isten szent embereiben sosem mondott önmagának ellent, Lutherban nem volt jelen: a Szentírás, vagy az Igazság, melyet tartalmaz, megismerésére tehát [a Szentlélek által] sem világosságot, sem tanítást nem kapott, sem arra, hogy ezt a Krisztus népének előadja. Lásd ennek kapcsán Luther hét szellemét Pistorius úr bemutatásában, valamint R.P. Jodocus Kedd, Soc. Iesu Syllogismus Apodecticusát.

Hogy Luther fent sorolt vétkekben bűnös általában elégségesen megállapítható Asztali beszélgetéseiből. Másrészről a gőg különösképp más írásaiból is látható. Abból, hogy nem csupán a fejedelmekkel és más urakkal, császárral és királlyal bánik szégyenletesen [vagy: csúfondárosan], hanem tanítványainak is kifejezetten megparancsolta, mondják a pápistáknak: Luther így akarja; pápista és szamár ugyanaz: sic volo sic jubeo, sit pro ratione voluntas [ezt akarom, ezt parancsolom, akaratom legyen az ok], és mint dacos szavai még hangzanak. Tom. 4. Witt. fol. 476 part. 1. Linck Vencelnek. Amilyet senki nem tett az apostolok és egyházatyák közül, sőt az apostolok egész gyülekezetéből sem: hanem alázatos szavakkal írtak; úgy tetszik a Szentléleknek és nekünk, miképp a Cselekedetekben cap. 15. olvasható. Harmadjára ingatag is és önellentmondásos tanaiban. Hol így mondja, majd megint másképp. Hol vallja a tisztítótüzet, hol megint tagadja. Hol szentség számára a házasság, majd nem az. Hol elveti a szentek közbenjárását, hol maga kéri közbenjárásukat. Miképp Tom. 6. a Magnificatról szóló beszéd előszavában nyomatékos szavakkal fohászkodik a Szent Szűz Máriához, hogy segítsen neki a Szentírás [megértésenek] kérésében, hogy énekét annál alaposabban magyarázni tudja. És sok más hasonló, melyek felsorolására nem ez a megfelelő hely.

IV.

Követőinek egyetnemértése különböző hittételekben. Miképp ez csak látható a hetvenakárhány évvel ezelőtt kihírdetett Drezdai Dekrétumból: ahol Krisztus testének mindenek felett állóságát egy költött dolognak nevezik, és vallják, hogy a Krisztussal kapcsolatos majd összes hittétel meghamisíttatott. Ami azonban a Liber Concordiaenek teljesen ellentmond. Szükségtelen felsorolni ami ellentét és egyetnemértés ezentúl mind a mai napig kialakult. Lásd R.P. Forreri Macskaháborúját.

A pásztorok magas fokú hűtlensége és nemtörődömsége, ami a rájuk bízott lekeket illeti: amennyiben cseppet sem törődnek az egyes emberek lelki állapotával, jól ismert bűnöket sem róják fel őszintén és nyíltan, négyszemközt és titokban (miképp Náthán tette Dávid esetében): sem az egyetlen fáradtságot nem vállalják, hogy nyájuk eltévedt jószágaik visszatérítsék; hacsak nem barátjuk kéri őket erre, vagy valamely felsőbbség utasítására, vagy ha pénzjutalmat remélhetnek ezért, ami nyilvánosan és fényes nappal, tagadhatatlan példákkal bizonyítható.

VI.

Hogy a papi és a világtól elvonult kolostori élet teljességgel kiírtatott, sőt, még manapság is, mint teljesképp értelmetlen dolgot, elvetik. Hiszen pedig oly sok szent atya azt szerette, dícsérte és élte; és melyről számtalan szűz, Isten jegyeseként, sok száz éven keresztül példájával bizonyságot tett; miképp kezdete és képe nem csupán az Újtestamentumban fektetett le rögtön az első keresztények által Jeruzsálem templomában, de az Ószövetségben is az izraeliták között nagy becsben tartották. Miképp az esszénusok és mechabiták - kiket Isten maga dícsért ezért -, a próféták és Keresztelő Szent János esetében láthatjuk. Lásd szász György herceg levelét, melyben Luther megfeddését találod.

VII.

A fonák és nagy mértékben elítélendő tan, miszerint a keresztény számára lehetetlen, hogy Isten parancsolatát megtartsa. Tom. 2. Ienen. fol. 455. Tom. 6. Witt. fol. 503. stb. Amely Isten és az Ő felkentjének ijesztő káromlása. Mivel
1. ezzel az Isteni Bölcsességet káromolják, és bolondnak tartják; mintha nem tudta volna előre, mennyit róhat ki az emberre és szabhat meg neki, és mi lehetséges vagy lehetetlen annak.
2. Az Isteni Mindenhatóság is meggyaláztatik, mintha teremtményeinek ne lett volna képes annyi akaratot és erőt adományozni, hogy megtegyék, amit kíván tőlük.
3. Krisztus érdemei és keserű szenvedései is káromoltatnak és ócsároltatnak; mintha nem nyert volna el számunkra annyi kegyelmet Istentől, hogy nyomdokaiba léphessünk, tehessünk, miképp ő tett, és szentségben és igazságban hasonlóvá válhassunk az ő nagyerényű példájához.
Továbbá és negyedszer, az Igazság ajkait is galádul és felelőtlenül hazugsággal vádolják: hiszen kfejezetten azt mondja Mát. 11. Az én igám édes, az én terhem könnyű. Amit legkedvesebb és legközelibb tanítványa, János (aki az igazságot úgyszólván Krisztus szívéből szívta magába, és később a Szentlélek fényénél tökéletesen felismerte), ugyanezen szavakkal erősít meg: Gyermekeim, parancsai nem nehezek. I Ján. 5. v. 3. Továbbá, aki azt mondja, ismerem őt, de nem tartja meg parancsolatait, az hazudik, és nincs vele az igazság. Mint a továbbiakban az egész I. levélben olvasható.
Végezetül az egész Szentírásnak ellentmondatik: és minden szent próféta és apostol, akik az embereket egybehangzóan isten parancsolatainak metartására buzdították és figyelmeztették, meggyalázatnak, mintha elviselhetetlen terhet vettek volna magukra és tanítványaikra, mikor pedig Szt. Pál szabadon és boldogan kiált: Mindenre képes vagyok, abban, aki az én erőm. Mindezek következménye

VIII.

Az evangéliumi tökéletességre jutás lehetőségének teljes kétségbe vonása. Melyre való törekvésre pedig Megváltónk kedves tanítványait serényen és gyakorta figyelmeztette, Mát. 5. 6 7. stb. és melynek megragadását dicsősége kedvéért tanítványain túl minden kereszténynek nyíltan tanácsolta. E mellett azt is találjuk, hogy, mert - tanításuk szerint - Krisztus érdeme már mindent elért, mi, saját tetteinkkel (a jókkal is), csak Isten haragját vonjuk magunkra.

Angelus Silesius: Kerubi vándor - az első 32 aforizma

2009-05-16T15:22:00.003+02:00

1. Ami tiszta, megmarad

Tiszta, mint színarany, sziklánál keményebb

Akár mint a kristály, legyen a kedélyed.

2. Az örök nyugvóhely

Más, lehet, törődik saját temetésével

Fedheti holttestét egy büszke épülettel.

Mindez nem gondom: sziklám, koporsóm, sírom

Jézus Szíve legyen, hol örökkön nyugszom.

3. Csak Isten boldogíthat

El, el tőlem szeráfok, engem nem frissíttek:

El, el tőlem angyalok, nem kell talmi dísztek:

Nem vágyom tirátok, lelkem csak egyedül

Isten teremtetlen tengerébe repül.

4. Teljesen Isteninek kell lenni

Uram, nem elég, ha szolgállak angyalmódra

Isteni teljességben néked virágozva.

Mindez kevés nekem, túl szűk szellememnek:

Több mint isteni, ki jól szolgál Istennek.

5. Nem tudni, mi vagyok

Nem tudom, mi vagyok, nem az, amit tudok:

Dolog és nem-dolog, pont és egy kör vagyok.

6. Annak kell lenned, ami Isten

Végső végem, kezdetem hogy megtalálhassam

Istenben keresem magam, Őt önmagamban.

Azzá kell lennem, ami Ő: Fény a Fényben,

Ige az Igében, Isten az Istenben.

7. Isten fölé kell jutni

Hol van a lakhelyem? Ahol nincsen „én” és „te”:

Merre van legvégem, hová mennem kellene?

Ott, hol egyik sincsen. S most merre kell térnem?

Még Isten fölé, a pusztába kell érnem.^a

^aa fölé, amit ISTENből megismerhetünk, vagy elgondolhatunk, ahogy azt a negatív teológia mondja, e kapcsán lásd a Pro Theologia mystica c. könyvet.

8. Isten nem él nélkülem

Tudom, nélkülem Isten egy pillantást sem él,

Ha semmivé leszek, feláldozza szellemét.

9. Én Istentől kaptam, Isten éntőlem

Hogy Isten oly boldog és hogy vágy nélkül él

Épp úgy tőlem kapta, mint ahogy Tőle én.

10. Én, mint Isten és Isten, mint én

Nagy vagyok, mint Isten, Ő, mint én oly apró:

Nem lehet fölöttem, én sem alá való.

11. Isten bennem van és én Őbenne

Isten bennem a tűz és én Benne a fény:

Nem vagyunk közösek lényünknek a mélyén?

12. Felül kell emelkedni önmagunkon

Mikor téren s időn túlra lép szellemed,

Az örökkévalót rögtön meglelheted.

13. Az ember az öröklét

Magam vagyok örök, ha az időt itthagyom,

S magam Istenben, s Őt magamban megragadom.

14. Egy keresztény, oly gazdag, mint Isten

Oly gazdag vagyok, mint Isten, nincs egy porszem

Mit ne bírnék én is, Véle közösségben.

15. Az Isten-felettiség

Mit Istenről mondtak, nékem még nem elég:

Életem s fényem az Isten-felettiség.

16. A szeretet kényszeríti Istent

Ha nem emel önmaga fölé az Isten,

Hát majd puszta szeretettel kényszerítem.

17. A keresztény Isten fia

Isten Fia vagyok, jobbján helyet kaptam:

Szellemét, testét, vérét ismeri rajtam.

18. Istenhez hasonlóképp teszem

Magán túl szeret Isten, én is Őt ekképpen

Annyit adok ezzel, amennyit Ő ad éppen.

19. A boldog hallgatás

Mily boldog az ember, ki nem tud, nem akar!

Ki (értsd jól) Istent nem dicsér és magasztal.

20. Az üdvösség veled van

Ember, üdvösséged könnyen megkaphatod:

Ha erre magadat elszánod, átadod.

21. Isten engedi magát, ahogy akarjuk

Isten semmit sem ad, s nyitva mindenkinek.

Ha akarod Istent, teljesen a tied.

22. Átengedettség

Amennyire Övé vagy, annyi lesz Ő neked

Ekkora segítsége: sem több, sem kevesebb.

23. A szellemi Mária

Mária kell legyek, megszülnöm kell Istent,

Ezért kapom majd az örök üdvösséget.

24. Semminek sem kell lenned, semmit sem kell akarnod

Ember, míg bármi vagy, bármit bírsz, szeretsz, tudsz,

Terheidtől addig, hidd el, nem szabadulsz.

25. Istent nem lehet megragadni

Isten puszta Semmi, nem éri „most” és „itt”:^a

Minél jobban fognád, Ő annál távolibb.

^a értsd: idő és tér

26. A titkos halál

A halál üdvöt hoz: mert minél erősebb:

Annál gyönyörűbben lép elő az Élet.

27. A halál életet teremt

A bölcs ember azzal, hogy ezerszer meghal

Ezer életet nyer el az Igazsággal.

28. Legboldogabb halál

Nincs üdvösebb halál, mint az Úrban halni

Örök javakért testet – lelket odahagyni.^a

^a Istenért a legvégletesebb pusztulásnak átengedni testet és lelket, miképp Mózes és Pál apostol is felajánlották magukat és még sokan a szentek közül.

29. Az örök halál

A haláltól, melyből egy Új Élet nem fakad

Lelkem minden halálkor messzire elszalad.

30. Nem halál

Nem hiszek halálban: bár óránként meghalok,

mégis új életet ad minden alkalom.

31. Az örökköntartó halál

Meghalok: Istenben, ha ezt akarom, élek,

Mindég át kell adjam mindazt, mi bennem lélek.*

* a misztikusok szóhasználata szerint, „resignare”, feladni önmagamat

32. Isten meghal és bennünk él

Nem élek majd tovább, meghal bennem Isten,

Mit nekem kellene, éli örökösen.

fordítottam: én

Költői-fordítói elégtelenségének tudtában vagyok. Viszont igyekeztem a lehető leghűbb maradni az eredeti szöveghez.

Szellemiség a zenében VI. - Biber: Missa salisburgensis

2009-05-16T11:43:00.009+02:00

Ismét visszakanyarodunk, ha úgy tetszik a kezdetekhez, a barokk zenei misztika egyik legfőbb képviselőjéhez, Heinrich Ignaz Franz Biberhez. Voltaképp nem tudjuk biztosan, hogy jelen művet, amit a zenetörténet Missa Salisburgensis néven, azaz "salzburgi mise"-ként ismer, az ő műve-e. A partitúrán nincs feltüntetve a szerző neve, de bizonyos körülmények, amelyek tárgyalásába most nem kívánok belemenni, illetve a zenei stílus valószínűsítik, hogy ő komponálta ezt a hihetetlen alkotást.
Hihetetlen legfőképp azért, mert ez a mű a barokk többszólamúság csúcsa: 50 szólamra plusz basso continuóra íródott, amit később még két oboaszólammal bővítettek, így a mű ma 53 szólamúként ismert. 53 önálló szólam! Felülmúlhatatlan teljesítmény. A barokk freskófestészet végtelenbe táguló tereihez hasonlítható hatás, az ég dicsőséges megnyílása, megalomán ujjongás, amely azonban teljes erejével, az lehető legnagyobb lendülettel, mintegy az égbe veti magát. A mű persze nem pusztán hatalmas hangzás: a barokk szinte teljes eszköztára felsorakozik itt: teljes kórussal concertáló szólisták, ostinato-tételek, kettős- és hármasfúgák, többszörös ellenpontok... óriási szellemi erőfeszítés, az ecclesia militans ellenreformációs képének áhitattal és hittel teli zenei képe.
Bizonyos szempontból ez a gigantikus mű a Rózsafüzér-szonáták totális ellentéte, azok intimitása helyett itt szinte az egész univerzum hírdeti az Úr dicsőségét. És mégis összeköti őket a jellegzetes barokk misztikus szellem, az amelyik Angelus Silesiusszal együtt szól:

"Ich will die Laute rühren,
Und Jesu musicieren;
Ich will die Saiten zwingen,
Und was ich kann, d'rein singen;
Mit Herz und Mund erschallen,
Das es soll wiederhallen;
Die Laute will ich rühren
Und Jesu musicieren.

Ich will mein Herz erheben
Und in dem Himmel leben;
Ich will mich von der Erden
Und weltlichen Beschwerden
Zu meinem Liebsten schwingen
Und durch die Wolken dringen;
Mein Herz will ich erheben
Und in dem Himmel leben."

(a Heilige Seelen-Lust c. kötetből)

(Kép - Baciccio: Szt. Ignác apoteózisa)

Meghallgatnám

Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel
Gabrieli Consort & Players
Paul McCreesh

Szellemiség a zenében - V. Anton Bruckner szimfóniái

2009-04-06T15:31:00.003+02:00

Anton Bruckner (1824-1896) talán a zenetörténet legkülönösebb és legellentmondásosabb alakjaként van számon tartva. Felső-Ausztriában, Ansfeld községben született, falun, egy olyan korban, amikor a „nagy” emberek jóformán kivétel nélkül nagyvárosokban nevelkedtek. Bár tehetsége korán megmutatkozott, csak hosszas tanulóidő után érezte magát késznek a zeneszerzésre – 40 éves is elmúlt már ekkor!

Vallásos neveltetésben részesült, gyermekkorának nagy részét az Ágoston-rendi St. Florian kolostorban töltötte. A kolostori életben tapasztalt aszketikus életmód: a rendszeres, koncentrált imádság, a kicsapongásoktól mentes élet és a legyőzhetetlen, teológiailag és metafizikailag megalapozott hit haláláig minden percében jelen volt. Miséi – különösen a három „érett” alkotás (vagyis a 30 évesen magára kényszerített hosszas kontrapunktikus és hangszerelési tanulmányok után születettek) –, motettái természetesen ragyogó tükrei szellemiségének; de nem csak ezek: főművei, azaz hatalmas szimfóniái – pusztán a zene által, lemondva a szavak „kötelmeiről” – hívő, misztikus lelkének legmélyebb megnyilatkozásai.

Egész életében megmaradt egyszerű, vallásos embernek: annak ellenére, hogy – bár ezt kortársai közül sokan erősen vitatták – a legnagyobb alkotók közé tartozott. Bécs abban az időben, amikor Bruckner ott élt, alkotott és érvényesülni próbált, erősen liberális város volt, ahol Richard Wagner és az ő hátszelében érkező „újnémet iskola” szellemében konzervatív reakciója ellenérzéseket keltett a hivatalos kritika szemében. Bruckner, akire Wagner – főleg merész harmóniakezelésével – erősen hatott, így az ellenséges kritika kereszttüzébe került: nem ismerték fel, vagy nem akarták felismerni még azt sem, hogy Bruckner mennyire más utakat jár, mint az általa oly nagyra becsült bayreuth-i mester.

Bruckner vitathatatlanul kora legnagyobb kontrapunktistája volt: mikor – az említett hosszú tanulási időszak végén - tudását bizonyítandó egy vizsgabizottság előtt kívánt számot adni tudásáról, benyújtott pályamunkái alapján a szóbeli vizsgáról fel is mentették, nehogy kisüljön, mennyivel a zsűri felett áll tudása. A vizsga záró részéről, mely egy kettősfúga orgonán való improvizálásából állt, helyben kapott témák alapján, az egyik zsűritag e szavakat mormolva távozott: „Neki kellett volna vizsgáztatnia minket!”

Művei bizonyságot adnak e hatalmas tudásról: egyedülálló, amilyen mértékben újjáélesztette és a szimfónia műfaja számára is megtermékenyítővé tette a polifón szerkesztés elemeit. (Sok témája pédául eleve többszólamúan épül fel: két-három szólam játékából rajzolódik ki).

Nem lehet itt részletesen, de még csak érintőlegesen sem kitérnünk az egyes művekre, de szükségtelen is: muzsikája ugyanis magért beszél, és mélyrehatóbb elemzés nélkül is megmutatkozik felemelő szellemisége. Aki pedig egyszer beleszeret e magasztos lelkületű művekbe, előbb-utóbb úgyis igyekszik majd minél inkább a mélyükre hatolni – mintha kincsek, vagy igazgyöngyök után búvárkodna –, hogy onnan végül örök élményekkel gazdagodva emelkedjen fel újra.

Meghallgatnám

Anton Bruckner - Philippe Herreweghe

(2.) e-moll mise
Chapelle Royale - Collegium Vocale, Ens. Musique Oblique

(3.) f-moll mise
RIAS Kammerchor, Orchestre des Champs-Élysées

4. szimfónia, Esz-dúr
Orchestre des Champs-Élysées

5. szimfónia, B-dúr
Orchestre des Champs-Élysées

7. szimfónia, E-dúr
Orchestre des Champs-Élysées

8. szimfónia, c-moll
Orchestre des Champs-Élysées (rádófelvétel)

Meghallgatnám...

2009-02-14T19:13:00.002+01:00

Sok esetben az távolítja el a mai embert (főképp a fiatalt) a komolyzenétől, hogy nem tud róla, hogy nem hallja. Szerény (sőt talán némileg illegális) eszközeimmel én mégis tennék ez ellen. Újra és újra művek, szerzők, témák kapcsán egy-egy zeneművet letölthetővé teszek ezen az oldalon keresztül (is).
Elég csak a "Meghallgatnám" feliratú linkre kattintani és megjelenik egy webtárhely, ahonnan le lehet tölteni a szükséges .rar csomagokat. Az összes darabra szükség lesz a későbbi szórakozáshoz, művelődéshez! Ha mind letöltődött a "part1"-gyel kezdve ki kell tömöríteni (bármilyen .rar-fájlt kezelni tudó tömörítő megteszi, pl. ez is). Így egy mappát kapunk, amiben megtalálható a lemez borítója, mellékletei beszkennelve, és a lényeg: egy .flac és egy .cue fájl. A .cue-fájlt, mint lemezképet olvastassuk be a Nero-val, de mert lehet, hogy Nerónk nem ismeri a .flac formátumot (előfordul), a legjobb, ha a Burrrn nevű kis CD-író programot használjuk.
A .flac formátum előnye, hogy az .mp3-mal ellentétben, bár tömörített, de veszteségmentes. Így eredeti, CD-minőségű hangot kapunk, vagyis semmilyen akadály nem állhat a mű teljes értékű megismerése elé.

Remélem éltek ezzel a lehetőséggel.

Mindenkit üdvözöl

Tamás

Szellemiség a zenében - IV. Monteverdi Mária-vecsernyéje

2009-02-13T14:44:00.006+01:00

Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy Josquin des Prez, J. S. Bach és Ludwig van Beethoven mellett minden idők legjelentősebb és legnagyobb hatású zeneszerzője a cremonai születésű Claudio Monteverdi (1) volt. Nagy művésszé különösen az teszi, hogy két korszak – a reneszánsz és a barokk – határán állva képes volt szintetizálni a reneszánsz polifóniát és szépségeszményt a kezdődő barokk kifejezésre való törekvéseivel. Ebből páratlan mesterművek születtek és legalább hármat meg kell említenünk: a zenetörténet harmadik, de első, zeneileg teljesen megformált operáját a „L’Orfeo”-t, a reneszánsz világi muzsikát és a barokk törekvéseket a lehető legmagasabb szinten összefoglaló időskori mesterműveit tartalmazó gyűjteményét, a „Madrigálok nyolcadik könyvét”, és felülmúlhatatlan szépséget árasztó egyházzenei alkotását a „Vespro della Beata Vergine”-t, azaz a „Szent Szűz vecsernyéjét”.

Utóbbi Bach „h-moll miséje” és Beethoven „Missa solemnise” mellett a nyugati zenetörténet legnagyszerűbb egyházzenei alkotása. Nemcsak grandiózussága, szépsége, igazi szintézis-jellege – amennyiben egyszerre foglalja össze a reneszánsz hagyományt és tekint előre egészen Bach említett művéig –, hanem a zenei szimbolika nyelvén kifejezett magasrendű szellemisége okán is megérdemli a legnagyobb tiszteletet.

A „Vespro” egy olyan gyűjtemény része, amely a kor mindhárom egyházzenei nyelvén tartalmaz műveket: egy franko-flamand stílusban komponált misét, egy női szent vecsernyéjének liturgiájához tartozó (2) – cantus firmus-technikát használó – zsoltármegzenésítéseket hangszeregyüttesre és kórusra (ún. stile concertato) és szólóénekesek által előadott motettákat ún. stile recitativo szerint. Monteverdi művészi célja nyilvánvalóan az, hogy a vokális polifónia egyre inkább háttérbe szoruló stílusát „átmentse” a modern eszköztárba. A mód, ahogyan ezt megvalósítja, nemcsak sikeressége és művészi magasrendűsége miatt példaértékű, hanem az így feltáruló új szellemi – zenei szimbolikai – horizontok miatt is.

Gregorián cantus firmust feldolgozó zsoltáraiban (3) nem törekszik a tenor elrejtésére, hanem kiemeli azt: így a szent dallam „elemelkedik” a többi szólamtól, a transzcendencia örök jelenvalóságát szimbolizálva. Különös bájt , sőt erőt és a szerző számára hatalmas legyőzendő nehézséget jelent, hogy cantus firmusként a zsoltár-recitáló tonusokat alkalmazta, amely hosszú szakaszokon át egyazon hang tartásával deklamálja a szent szöveget. Döbbenetes zenei teljesítmény, hogy mindezek ellenére Monteverdi zenéje sosem válik egysíkúvá, sőt e visszafogott és dallami elemeiben a többi szólamtól elkülönülő szólam egészen drámai, sőt spirituális magasságokba emeli a zenét.

A hangszerek alkalmazása a korábbi korok számára sem volt idegen, de a hangszerelés, azaz a zeneszerző által a komponálás részeként megtervezett hangszerhasználat igen. Az instrumentális hangzás gondos megválasztásával Monteverdi új, addig ismeretlen kifejezőeszközökhöz jut. Ezeket igen gondosan veti be: bár a „Vespro” modern előadásain jóformán minden tétel alatt szerepet kapnak, a partitúra csak az ünnepélyes kezdetnél és zárásnál írja elő ezeket (a mellékelt előadás csak ott használ hangszert, ahol azt Monteverdi elő is írja), minadzonáltal tudjuk, hogy a 16. század végén, 17. század elején gyakorta alkalmazták a vokális szólamok instrumentális megduplázását, így ez a gyakorlat is jogosult.

A zsoltármegzenésítések között kevés (1, 2 és 3) hangra írt rövidebb motetták szólalnak meg. Ezek helye, jogosultsága a Mária-vecsernye liturgiájában máig vitatott kérdés: maga a szerző is aképp jelöli meg ezeket a kiadás címlapján, hogy mind templomi, mind udvari használatra alkalmasak. Ennek ellenére ezek a darabok sem szűkölködnek magas szellemiségű zenei elgondolásokban. Így például a Szentháromságot éltető Duo Seraphim kezdetű motettában, a szövegrész: "et hi tres" - "ez a három" [Atya, Fiú és Szentlélek] egy hármashangzaton, a folytatás: "unum sunt" - "egy" egyetlen unisono hangon szólal meg.
A "Vespro della Beata Vergine" a zenetörténet legjelentősebb egyházzenei alkotásai közé tartozik, és joggal. Nemcsak muzikális vonzereje, kifejezésének mélysége és sokszínűsége, de nehezebben megragadható szimbólumnyelve, spirituális szellemisége is az emberi csúcsteljesítmények közé emeli a zene terén.

Meghallgatnám

Concerto Italiano
Rinaldo Alessandrini

(1) Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 – Velence, 1643) Fő művei: 9 madrigálkötet (a madrigál olasz nyelvű világi tárgyú versre írt rövid kórusmű), 3 fennmaradt opera (L’Orfeo, Il ritorno d’Ulisse in patria, L’Incoronazione di Poppea), a „Selva morale et spirituale” c. egyházzenei gyűjtemény és a „Vespro della Beata Vergine” szintén egyházzenei művek gyűjteménye. Monteverdi nem volt a szavak embere: bár haláláig tervezte egy zeneelméleti könyv megírását – amelyben az általa „teremtett” új stílus, a „második gyakorlat” (seconda practica), azaz a vokális polifónia „első gyakorlatát” (prima practica) kiegészítő barokk zenei nyelv, szellemiségét és szabályait szerette volna rögzíteni – erre nem került sor.

(2) A „Missa In illo tempore”, Nicolas Gombert „In illo tempore” kezdetű motettájára épül. Monteverdi 10 motívumot választott a említett műből, és ezekből építette fel a misét. Így a Monteverdi műve folyton visszautal az idősebb mester motettájára. Ezt az eljárást nevezik „paródiának”. E technika egyik kitalálója éppen Nicolas Gombert volt.

(3) Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi Dominus, Lauda Jerusalem; nem zsoltárok, de gregorián cantus firmust dolgoznak fel még: Domine ad adiuvandum, Ave maris stella, Sonata sopra "Sancta Maria", Magnificat.

Szellemiség a zenében III. - Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem és Josquin Desprez polifóniája

2009-02-07T07:58:00.006+01:00

A reneszánsz – pontosabban: franko-flamand – polifónia csúcspontjának, az „égi harmónia” zenében való megvalósítójának a közgondolkodás a 16. század második felében, e művészettörténeti remekekben olyannyira bővelkedő kor végén élő Pierluigi da Palestrinát tartja a közgondolkodás – nem minden igazság nélkül: hiszen ő egyike volt azoknak, akik összefoglalták a tiszta vokális többszólamúság terén elért eredményeket. Az ő kiemelése azonban annyiban mindenképp hibás, hogy olyan kortársairól, mint Philipp de Monte , Tomás Luis de Victoria és legfőképp Orlando di Lasso , így méltatlanul kevés szó esik, holott semmivel sem kisebb művészek nála. Még igazságtalanabbá válik ez az idol-képzés, ha ennek következtében elfelejtkezünk elődjeiről, főként, ha olyan kiemelkedő egyéniségekről van szó, mint Guillaume Dufay , Johannes Ockeghem és Josquin des Prez . Ők ugyanis azok, akik tehetsége által egyáltalán kialakult mindaz, amit Palestrina valóban kiváló (bár nem páratlan) fokon művelt. Különösen a legifjabb köztük, Josquin, a művészet oly fokaira ért el, amelyben túllépett kora határain és valóban időtlen, mindmáig mélységesen megdöbbentően (a szó igazi, etimológiai értelmében vett) eredeti zenét alkotott.

Ahhoz, hogy áttekinthessük, milyen fokon és miképp érvényesülnek szellemi szempontok muzsikájukban, két pontra kell bontanunk vizsgálódásunkat. Az elsőben a cantus firmus-technikáról értekezünk, a másodikban a kánonokról és egyéb imitációs technikákról.

1. Cantus firmus
Az ún. cantus firmus-technika az európai többszólamúság gyökereit jelenti. A kánon mellett (amivel a következő pontban foglalkozunk) ez a legősibb technika a többszólamú zene kialakítására. Ebben a szólamok egy előre megadott dallam – a cantus firmus (a „fő ének”, lehet pl. gregorián korál) – „köré” épülnek. A kiinduló dallam hangjai egyfajta „gerincként”, vagy „tartóoszlopként” húzódnak végig a művön, amelyből levezethető az összes többi szólam egybehangzása. A cantus firmus (az emberi gerinchez hasonlóan) szerepe tehát „tartást” adni, nem szükséges tehát előtérbe tolakodnia: ezért hangjait sokszor – hogy minél több dallamvonalat tudjon tartani – megnyújtják (innen másik neve: tenor, azaz „tartott”, „nyújtott”). Dufay, Ockeghem és Josquin művészetében bármely dallam válhat cantus firmusszá: amennyiben leválasztják a melódiáról a szöveget, a puszta hangok zenei absztrakcióvá, zenei gondolattá válnak és képessé válhatnak hordozni a legszentebb szövegeket is. A kor egyik legkedveltebb tenor-dallama (a gregorián korálok mellett) egy világi ének, a „Fegyveres ember”, a „L’homme armé” kezdetű dal volt. Mindhárman teljes misét írtak e dal hangjai köré. Maga az ötlet egyébként, egy olyan többtételes mű, mint a mise megkomponálása egyetlen cantus firmus köré, Dufay találmánya: az első ilyen mű valószínűleg éppen a „Missa L’homme armé”.
Azon túl, hogy mekkora zenei invenció kell ahhoz, egyetlen rövid dallamból egy teljes misére (hat tétel, kb. fél óra időtartam!) való további dallamot levezetni és hibátlan négyszólamúságban megvalósítani, jelen vizsgálódásunk szempontjából azt fontos észrevenni, hogy a cantus firmus-technika milyen szellemi szimbolizmussal rendelkezik. Amikor Marco Pallis a zenei polifóniáról írt tanulmányában a többszólamúságot az emberi lénynek a megnyilvánulásban való kibontakozásával állítja párhuzamba, a szabadon, kötöttségektől mentesen megkomponált zenéből indul ki. Mit véljünk arról a zenéről, ahol minden szólam egy változatlan, „örök” dallamra vezethető vissza és abból táplálkozik? Az ember transzcendentálissal való összekapcsoltsága jelenik így meg a zenében. Josquin nagyszerű „Missa L’homme armé sexti toni” című (L’homme armé mise a hatodik tónusban – azaz egyházi hangnemben) miséjének Agnus Dei tételében a záró „Dona nobis pacem” szavakra az összes szólamban olyan dallamok csendülnek fel, amelyek így, vagy úgy, de visszautalnak az alapul szolgáló dalra: létrejött a tökéletes összhang, mindenki az Úr dicséretét zengi.

2. Kánonok és egyéb imitációs technikák
A kánon hagyománya történeti szempontokkal kikutathatatlan korokba nyúlik vissza. Úgy tűnik azonban, hogy északi népek, többek közt a germánok népzenéjének része lehetett. Lényege, hogy többszólamúság jön létre, ha ugyanazon dallamot egy második szólam, mielőtt az első véget érne, ismételten elkezd, és hasonlóképpen beléphet egy harmadik, negyedik, stb. is.
A reneszánsz polifónia kialakulásával a kánonszerkesztés is új, addig ismeretlen tökéletességre jutott. Guillaume Dufay például egyes motettáiban (cantus firmusra épülő rövidebb egyházi műveiben) a tenort duplázza meg kánont hozva létre, mely fölött és alatt további két vagy három szólam hordozza a dallamot. Johannes Ockeghem 36 szólamra (!) ír kánont, és megalkotja talán minden idők legbonyolultabb kánonszerkezetű művét, a „Missa prolationumot”. Josquin Desprez nem is annyira kánonjairól híres (bár természetesen azokat is alkot), hanem inkább az szabad imitációs technika megalkotásáról. A kánon is az imitációs technikák közé tartozik, hiszen itt is „utánozza” egyik szólam a másikat, a szabad imitációnál annyi a különbség, hogy a szólamok csak a dallam kezdetét (a „témát”, vagy duxot, „vezért”) utánozzák, a folytatásban szabadon haladnak tovább. Ez válik a majd barokkban a „fúga” műformájának alapjává.
A kánon szimbolikája egyértelmű: a tökéletes harmóniában megnyilvánuló kibontakozást tükrözi. A szabad imitációé ettől annyiban különbözik, hogy itt az egyes szólamok nagyobb önállóságot nyernek, elszakadnak az „ősformától”.

Megjegyzendő, hogy a kora-reneszánsz mesterek (így Dufay, Ockeghem és Josquin) zenéjében számtalanszor előfordul a fentebb ismertetett két technika összekapcsolása, melynek pusztán zenei struktúrájából fakadó szimbolizmusa így olyan mélységet nyer, ami a nyugati zenetörténet későbbi szakaszaiban már ritkán fordul elő.

Meghallgatnám
The Art of the Netherlands
Early Music Consort of London
David Munrow

Mejegyzések a könnyűzenéről

2009-01-23T09:12:00.002+01:00

Évekkel ezelőtt közzétettünk egy tanulmányt a nyugati zene „alászállásáról”, s ezzel kapcsolatban szóba került a „könnyűzene” kérdése is érintőlegesen. Úgy láttuk, szükséges lesz kiegészítenünk az ott mondottakat azzal, hogy némi fényt vetünk a könnyűzene mibenlétére és hatásaira.

Először is azt szükséges tisztáznunk, mit is értünk „könnyűzene” alatt. A közgondolkodás érdekes módon ragaszkodik e megnevezéshez, annak ellenére, hogy liberális oldalról szüntelenül hangoztatják azt a véleményt, miszerint „könnyű” és „komoly” zene csupán relatív fogalmak, és problematikus az ilyesféle különválasztás. Ez azonban demagógia: mindenki számára nyilvánvaló kell legyen ugyanis, hogy a legfőbb különbség a befogadásban van. A populáris zene, úgymond „fülbemászó” befogadása nem követel meg intellektuális, tudatos koncentrációt, szemben a „komolynak” nevezett muzsikával. Ez azonban csupán a legfelszínesebb különválasztás, később megpróbálkozunk mélyebben megragadni a különbséget, rámutatni ennek okaira.

Amennyiben a mai populáris zenék gyökerét kutatjuk, minduntalan a jazz jelenik meg kezdetként. Szükséges persze hozzátenni, hogy abban az időben (a 20. sz. elején), amikor ennek első formái megjelentek, már létezett egyfajta európai könnyűzene, ami azonban inkább közösségi tánczene volt és a különféle szalontáncokban öltött testet. A jazz azonban egészen más volt (ezt egyébként minden mai jazz-zenész készségesen elismeri). Tánczene volt ez is, mégis valami „mást”, valami „újat” hordozott. Hogy ez az „újdonság” mennyiben volt pozitív, azt mai „gyümölcseiből” könnyen megítélhetjük.

Ha tanulmányunk során „könnyűzenéről” vagy „populáris zenéről” beszélünk mindig erre a zenei irányzatra gondolunk és „folyományaira”, sosem a klasszikus európai tánczenére. A jazzben persze számos jellegzetesen európai elem is található: a legalapvetőbb ezek közül az ostinato basszus, vagyis az állandóan ismétlődő, alátámasztást és ritmusérzetet biztosító basszusmenet használata. Ez egy olyan jellegzetesség, amely a nyugati zenére jellemző és minden (nyugati) tánczenében megtalálható.[1]

Különös módon a jazz és ezzel együtt a populáris zene megjelenése és térhódítása egybeesett azon komolyzenei törekvések kezdetével, mint az atonalitás. Ez a zene, mivel végtelenül nehezen befogadható, absztrakt, egyre inkább elűzte a hallgatóságot a koncerttermekből, és mert a zene iránti vágy az emberi természet fontos része, rengetegen (főleg a fiatalabb generáció) a megjelenő jazz felé fordultak, mint ami felszabadulást jelent a koncerttermek „szürke intellektualizmusa” alól. Az európai tánczene a 19. század végével szinte nyomtalanul eltűnt (csupán az operett műfaja őrzött meg belőle valamit), a régi táncok egy csapásra „elavultak”.[2] Mi a legfőbb különbség ezen új táncok, és a régi európai táncok között? A régi táncok mind meghatározott lépésrendet követelnek meg, ellenben a jazz után megjelenő táncok egyre inkább feloldódnak, ez a folyamat odáig jutott, hogy a diszkókban a fiatalok ma már megelégednek testük teljesen ritmustalan rázásával (bárki, aki már járt diszkóban, ezt megerősítheti). A másik jellemzője az új táncoknak sokszor hangoztatott „illetlenségük”. Vagyis tánc közben felfokozza a nő és a férfi közt a szexuális ösztönöket, állandó ingerlés által. Ezek az ösztönök megmaradnak az állatias „közösülni vágyás” szintjén: ennek vonzódásnak semmi köze az igazi szerelemből fakadó szexualitáshoz. Hogy ezt belássuk, elég a ma is dívó szabadosságra gondolni.

Zeneileg a jazz éppen ennek az érzésvilágnak a leképezése. Fontos észrevenni, hogy a populáris zene egyik ágazatában sem lehetséges magasztos érzések közvetítése. Sehol semmi diadalmasság, sehol semmi elmélyültség, de még az érzelmek gazdag skáláját sem mutatja: csupán idióta viháncolás, letargikus szenvelgés vagy vak üvöltözés – ezt a néhány lehetőséget ismeri a könnyűzene.

Egyesek talán azt válaszolnák, a jazz nem „populáris”, hanem „underground” zene, valami olyasmi, ami csupán néhány „intellektuel” számára kedvelt, nem a széles néptömegek számára. Mi erre azt mondjuk, olyan, hogy „underground”, nincs! Ezek csupán címkék, melyeket azért ragasztanak ezekre a zenékre, hogy olyanokat is meg tudjanak nyerni vele, akik egyébként a populáris zenék egyéb formáitól undorodva elfordulnak.

Bizonyos, magukat konzervatívnak tartó körök ragaszkodnak a rock-zenéhez (ami, a mondás értelmében: „Mutasd milyen zenét hallgatsz, megmondom, ki vagy”, meglehetősen szomorú képet fest értelmi szintjükről), sőt egyes körökben „jobboldali punkról” beszélnek. Ez, ismerve a punk eredetét, jellegzetes fából vaskarika, körülbelül olyan értelmetlen, mint a „botanikus állattan”, vagy a „monoteista pantheon”. Ki kell jelenteni: jobboldali konzervatív értéknek kizárólag a komolyzene mondható, vagyis csak olyan zene, amely képes szellemi tartalmak hordozására pusztán zenei struktúrája (dallami felépítése, összhangzati rendszere, stb.) által.[3]

Fentebb megemlítettük, hogy a könnyűzene képtelennek tűnik mélyebb érzelmek közvetítésére. Nem egyszer úgy látszik, akárha valaki ki kívánná irtani ezen érzelmeket (dicsőség, igazi szomorúág, szeretet, stb.) az emberekből. Mitől lehetetlen, hogy a könnyűzene igazi érzelmeket közvetítsen? Teljesen más a célzata, a strukturáltsága. Már említettük a könnyűzene „erkölcstelenségét”, ezzel kapcsolatban az a lényeges, hogy ez a zene ösztönvilágunkat veszi célba. Eszközei az állandó, monoton ritmus és az ismétlődő dallamvonalak. Minél rövidebbek és egyszerűbbek ezek, annál inkább hatásosak, annál keményebben felélesztik ösztöneinket. Ezzel magyarázható olyan zenei műfajok, mint a hardcore, a metal vagy a minimal techno sikere, hiszen ezekben ez az alapelv non plus ultraként valósul meg. Mindazonáltal ne gondoljuk, hogy a többi könnyűzenei műfaj mentes lenne ettől: valójában éppoly határozottan ragaszkodnak ezen íratlan szabályhoz.

Ahhoz azonban, hogy ténylegesen meg tudjuk ítélni a könnyűzene terén elért „eredményeket”, előbb tisztába kell kerülnünk magának a zenének a fogalmával. Bár teljesen egyértelműnek tűnik, hogy mit értünk zene alatt[4], de végképp feloldódni látszik ez a biztonság, ha azt kérdezzük, mitől lesz jó, értékes egy zenemű?

Egy irodalmi alkotás esetében a válasz nagy valószínűség szerint a gondolatgazdagság, a megragadó megformáltság fokmérői szerint alakulna: egy regénytől mozgalmas cselekményszövést, mondanivalót, egy verstől érzelmi, gondolati mélységet és a nyelvhasználat szépségét várjuk el. Hasonlóképpen egy szoborban a fizikai formák kifejező voltát csodáljuk, miképpen a festészetben úgymond a színek által megjelenített formák fogják meg a műélvezőt.

Természetesen, hogy mely konkrét formákat tekintünk „kifejezőnek”, „mozgalmasnak”, stb. az már időtől és helytől is erősen függhet: nyilván mást jelent a nyelvi szépség a japán haikuk élvezőinek, mint Catullus költeményeiben gyönyörködőknek, vagy Kassák Lajos verseiért rajongóknak. Ugyancsak más esztétikai szemlélet teszi széppé a klasszikus görög szobrokat, Michelangelo, Bernini vagy Gerald Moore alkotásait.

Mindez azonban világossá tesz egy esztétikai alapállást: egy általános viszonyulást ahhoz, amit az adott művészet általában véve jelent, vagy lehetővé tesz. Azaz mindenkor léteznie kell egy – az adott művészet általános jellegéből táplálkozó – esztétikai mércének, amihez viszonyítva valami elnyeri szépségét. Leegyszerűsítve: a festménynek festményként kell szépnek lennie (nem ruha-alapanyagként), egy szobornak szoborként (nem ajtótámaszként). Ezt a gondolatot még ki kell egészíteni azzal, hogy a művet meghatározza rendeltetése is: így a szakrális rendeltetésű művészetnek nyilván más céljai vannak, mint a profánnak; de mindenképpen a forma kifejezőerején keresztül kell ezt megvalósítania. A művészet elsősorban és legfőképp: forma, hiszen mindaz, ami a művészetben túl (vagy alul) van a formán, a forma által nyilvánul meg.

Már említettük azt a gyakori tévutat, mely szerint sokszor zenei produktumokat irodalmi szempontok alapján ítélnek meg: „szeretem, mert tetszik a szövege.” Egy ilyen hozzáállás természetesen alapvetően téves, hiszen a zenei formához semmi köze, olyannyira, hogy a zenei anyag szöveggel való kapcsolatának teljes hiánya gyakran kimutatható.

Mielőtt rátérnénk a könnyűzenei törekvések esztétikai elemzésére, még egy pontot kell tisztáznunk: kiderült, hogy mindenkor léteznie kell egy mércének, amely az adott művészetből nyeri jellegét, másképp szólva egy világos művészeti törekvésnek. Ez a törekvés, ez a mérce mindig és mindenkor létezik, és természetesen a legkülönbözőbb módozatai létezhetnek, téves azonban azt feltételezni, hogy e módozatok értéksemlegesen létezhetnek egymás mellett: nem, a törekvés célkitűzés jellege természetszerűleg megadja, hogy magasrendű, pozitív értékről van szó, avagy alantas, silány vacakról.[5] A zenei törekvések a történelem során bekövetkezett változásaival kapcsolatban már említett tanulmányunkra hívjuk fel a figyelmet.

Végre szabadon áll az út, hogy tisztázzuk: mik azok a könnyűzene terén megfigyelhető formai jellegzetességek és törekvések, amelyek alapján megítélhető a teljesítménye.

Először is feltűnő a különféle speciális „műfajok” létrejötte, amelyekből az egyes alkotók a legritkább esetben mozdulnak csak ki. Azon túl, hogy ez a korábbi tanulmányunkban már ismertetett egyetemes megrögzülés (szolidifikáció) jellegzetes hatása, ennek természetesen esztétikai, jelen esetben zenei hatásai vannak. Az alkotók törekvése így nem egy adott formavilág lehető legteljesebb kibontása felé irányul (miként az újabb kori nyugati művészettörténet során általános volt), hanem egy adott forma újra és újratermelése felé.[6] Míg valamikor (nem is olyan rég) egy zeneszerző számtalan műfajban komponált a különféle táncoktól és indulóktól kezdve a kamarazenén át a szakrális zenéig, a könnyűzenében az egyes alkotók műfajok altípusaiba szorulnak be, a legtöbb esetben persze szándékosan, tetézve ezt bizonyos könnyen felismerhető zenei eszközök és fordulatok (legtöbbször „egyéni” hangszerelésben jelentkező) állandó és kényszerű használatával – hiszen csupán ez által képesek kialakítani a maguk számára azt az arculatot, „image”-et, ami által felismerhetővé, megkülönböztethetővé, lényegében: eladhatóvá válnak.

Még egy fontos észrevételt tehetünk, ha az alkotók „műfajokba” való „belerögzülését” vizsgáljuk: a „zeneszerző” és az előadó szerepének egybeolvadását. A tradicionális művészetnek nincs – így a tradicionális zenének sincs – konkrét értelemben meghatározható szerzője. A nyugati művészet története során (a 12. századtól és a többszólamúság megjelenésétől kezdve) egyre fontosabbá válik a szerző, a kreatív alkotó szubjektív és egyre individualistább szempontja. A modern zenében – mint már bemutattuk – még ezen is túlhaladva (a deszcendálás értelmében) olyan törekvések jelentkeztek, amelyek a szerzőt el kívánták „idegeníteni” alkotásától a „véletlen” (ld. aleatória) és egyéb nem kompozitorikus eszközök segítségével. A könnyűzenében nyilvánvaló tendencia, miszerint egy „szám” kizárólag az előadó interpretálásában „hiteles”,[7] abból adódik, hogy a könnyűzenei alkotások nem zenei mivoltukban, nem muzikális struktúrák folytán képviselik azt a vonzerőt, amit a közönségre gyakorolnak, hanem a szerző-előadó egyénisége, személyes vonzereje által. Fontos látni, hogy ez így nem az illető zenei téren elért képzettségéből fakad, hanem egyes-egyedül abból, hogy mennyire képes önmaga irányába szimpátiát kelteni a befogadóban: nem zenei teljesítménye, hanem egyéniségének ereje, pontosabban: „image”-ének vonzereje, lényegében divatossága (illetve a kiválasztott „célcsoportra” való hatása) által. Ez még akkor is igaz, ha létezik a „cover”, vagyis a „feldolgozás” (ill. a „remix”) műfaja, hiszen ennek célja csak az, hogy egy már bevált „sikerreceptet” egy másik „image”-hez igazítsanak: a legritkább esetben találkozunk ez esetekben az alapul vett zenei anyaggal való tényleges munkával, zenei feldolgozással.

A műfajok és előadók kérdésének tisztázásával még csak a probléma felszínét vizsgáltuk: rá kell térnünk a szorosabban vett zenei minőség vizsgálatára. A könnyűzene minden létező formájában a nyugati zene hagyományába illeszkedik. Zenei gondolkodása szinte kivétel nélkül mindig funkciós, amikor pedig nem az (pl. a free jazz, a noise és egyéb periférikus műfajokban) akkor is a nyugati zenetörténet egyes irányzataihoz kapcsolódik (atonalitás, musique concrete, aleatória), így zenei teljesítményét is a nyugati zene törekvéseinek mércéjével kell megítélnünk; a könnyűzenének önmagának láthatólag – a „slágergyártáson” kívül – ugyanis nincsen önálló és átfogó zenei minőségű alaptörekvése.

A zenét általában vizsgálva nyilvánvaló, hogy néhány egymást követő, vagy egyszerre megszólaló hang egy struktúrát teremt (dallamot, ill. akkordot), és ez egy zenei gondolatnak felel meg. A muzikalitás szintjén kibontakozó gondolkodás távol van minden diszkurzivitástól, a maga rendszerén belül logikus: bizonyos szempontból a nyelvtani logikához hasonlóan, így egy zenei nyelv jön létre, amely összetettebb zenei gondolatok közlésére alkalmas. A nyugati zene három zenei nyelvet ismer: a modális (egyházi) hangsorokét és a dodekafón jellegűeket (12 fokú, „atonális”);[8] az uralkodó azonban – mind az alkotást, de legfőképp a befogadást, a zenei érzékelést illetően – a funkciós-diatonikus (dúr-moll) rendszer. Mivel az egyszólamúság valójában Nyugaton már nem létezik (ha meg is jelenik, már a többszólamú gondolkodás által meghatározva halljuk), a modális és pentaton rendszerek, mint leszűkített, vagy kromatikus skálák, beépültek a tonalitásba. A dodekafónia pedig bizonyos értelemben a dúr-moll rendszer ellen született, tehát egy olyan mesterségesen megalkotott zenei nyelv, ami a funkciós feszültség és feloldás érzet (az ún. funkció) kiküszöbölését kívánta végrehajtani,[9] így végeredményben nem önálló, hiszen állandó függésben van a diatóniával, amit elkerülni igyekszik – tehát akarva-akaratlan folyton erre „hivatkozik”, ezzel kerül „összeütközésbe”.[10]

Legfőképp azonban mégis az számít, hogy a nyugati ember hallása (sőt a keletié is egyre inkább) teljes mértékben ezt a rendszert követi, úgymond csak ezt a nyelvet érti. De ezen túl, mint már utaltunk rá, a többszólamúság olyannyira részét képezi a nyugati zene nyelvnek, hogy még az egyszólamúságot is ennek fényében értelmezi. Az a zenei rendszer tehát, amellyel a könnyűzene él, alapjellegénél fogva funkciós és polifón (többszólamú).

A nyugati zene „fejlődése” annak az alaptörekvésnek tudható be, ami a – gyökereiben – már többszólamúság kialakulása előtt meglenni látszik, de legkésőbb annak megjelenésével együtt már az európai egyszólamúságban is tapasztalható, de nem idegen más népek zenéjétől sem, sőt, bizonyos tágabb értelmezésben azt is állíthatjuk, hogy magából a zenéből, mint lehetőségből fakad, a zene létezéséből.

Ez a zenei rendszer lehető leggazdagabb megvalósítása. A nyugati zene legfőbb célja mintegy 1000 éves története során[11] a funkciós rendszer és a többszólamúság lehetőségeinek minél szélesebb spektrumú kiaknázása volt, másképp megfogalmazva: e zenei nyelv által elgondolható zenei gondolatok lehető legteljesebb kifejtése. Mivel a variációs lehetőség – a kromatika (hangnemtől idegen hangok alkalmazása) és a moduláció (egyik hangnemből másikba való váltás) számbavételével – csak végtelenként kifejezhető, ezért mindez még ma sem zárult le (hiába érveltek ezzel a 12 fokúság szószólói, de egy további eszközzel bővítve azt). Ezt a törekvést a könnyűzene sem utasíthatja el – mégsem él vele: zenei alapstruktúrái az esetek uralkodó többségében a lehető legegyszerűbbek, egy szemléletes képpel élve: (zenei) szókincse egy hároméves gyermek (nyelvi) szókincsének felel meg.[12]

Mindez persze nem csoda, hiszen – és ezt szintén fontos belátnunk – a könnyűzenészek közül csak a legkevesebben bírnak bármiféle zenei képzettséggel.[13] Olyannyira, hogy zenei kultúráltságuk is számtalan esetben kétségbe vonható: az – általuk folyton annyira támadott – könnyűzene-komolyzene dichotómia hatására fel sem nagyon merül a könnyűzenei „oldalon”, hogy problémaként szembesüljön az európai zenetörténettel, melyből tanulságokat kellene levonnia. Ez pedig nyilvánvalóvá teszi, hogy törekvései nem zenei síkon találhatóak. Mivel ez az esetek döntő többségében így van, ki kell azt is jelentenünk, hogy zenei szempontból semmiféle értékre nem tarthatnak igényt, szigorúan fogalmazva a könnyűzene nem zene.

Ez azonban felvet egy további kérdést: ha törekvései nem a zenei síkra vonatkoznak, akkor milyen törekvések határozzák meg? Egy bizonyos szinten ezek nyilvánvalóan üzletiek, de szóba jön egy ennél magasabb szinten ható törekvés is, ami a könnyűzene fentebb leírt jellegét alapvetően meghatározza[14]. Hogy ehhez közelebb kerüljünk, érdemes utalni arra, hogy tradicionálisan a hallást tartották a leginkább szellemi érzékelésnek, amely a leginkább nélkülözi az anyagi támaszt,[15] így a lehető legközvetlenebbül hat az ember azon „részeire”, amelyek szintén nem testiek. Minél kevésbé szellemi ember valaki, ill. minél kevesebb zenei képzettséggel rendelkezik annál jobban és erősebben befolyásolható e csatornán keresztül.[16]

Ha ma azt tapasztaljuk, hogy minden elképzelhető területen a könnyűzene ostromával találkozunk, az talán nem véletlen. Azok a szubtilis befolyások, amelyek így érik az embert, kifejezetten rombolóak. Ez hatás nem tetszőleges: valóságos erőszakról van szó, amit minden szellemileg orientált ember megtapasztal, akár tudatosítja eredetét, akár nem; a hallás szubtilis síkján lezajló reális támadásokkal állunk szemben. Működésükről könnyen meggyőződhetünk, ha arra gondolunk, milyen hatással van egy adott „műfaj” vagy „stílus” kedvelése a fiatalokra, és hogyan nyilvánul meg nemcsak öltözködésükben, de viselkedésükben és gondolkodásukban is.

Az az erőszakosság, amellyel a könnyűzene a mai világban megnyilvánul, mindent elözönlő jelenléte[17], már önmagában figyelemre kéne hogy intsen minket, de az előbb elmondottak után kifejezetten sötét színben tűnik fel, olyan influenciákat sejtve a háttérben, amelyeket joggal nevezhetünk „alviláginak”. Annak, aki ma elhatározza magát a szellemi élet mellett, teljességgel el kell vetnie a könnyűzenét, már pusztán csak azért is, hogy eme befolyásoktól a lehető legtisztább maradjon.

Zárszóként nem kerülhetjük ki, hogy Horváth Róbert: A zene szerepe a modern világban c. tanulmányának[18] egyes gondolataira ne reagáljunk ismét. Sajnos a tradicionális szellemiséget illető egyes helyes meglátások (pl. a hallás szerepét illetően) felszínes zenei kultúráltságot eláruló megjegyzésekkel és elgondolásokkal keverednek.[19] A legsúlyosabb tévedése azonban a tradicionális zene „egyszerűnek” való feltüntetése. Érdemes lenne tudomásul vennie, hogy a tradicionális zenék esetében, tekintsük bár az ókori görög, a gregorián és azt megelőző, vagy bármely keleti zenei hagyományt, egyszerűségről a trivialitas, vagy a simplicitas értelmében szó sem lehet, miképp az általa említett könnyűzenei irányzatokkal kapcsolatban. Sőt, a maguk rendszerén belül igen összetettek, megkomponáltságuk igen magas zenei tudatosságot és kultúráltságot tételez.

Bár teljesen igaza van, hogy a magas zenei műveltség semmiképp nem helyettesítheti a szellemi irányultságra való törekvést, de azt elfelejti hangsúlyozni, hogy a helyesen irányított zenei művelődés (különösen a hallás már ismertetett – és általa is állított – fontos szerepe okán) a szellemi képességek fokozását is jelenti, ill. a fentebb már ismertetett okok miatt fegyverként is szolgál a modern kor támadásai ellen.

[1] Az már természetesen más kérdés, hogy ennek az eszköznek a használatában már a nyugati zene kezdeteinél is ötletesebb, kidolgozottabb formáit találjuk, mint manapság bármely populáris zenében.

[2] Természetesen korábban is voltak táncok, melyek lassan cserélődtek, újabbak váltották le a régebbieket (mint a menüett, vagy később a keringő), de ezek mind a már meglévő zenei hagyományhoz illeszkedtek, és egy etikett részét képezték.

[3] Azért volt fontos ezt a kitételt tennünk, mert sokan úgy gondolják: jó lehet egy zene, csupán mert az illetőnek tetszik az énekelt szöveg. Fontos lenne látni, hogy ez csupán irodalmi, de nem zenei szempont.

[4] Ugyan a 20. század során a „modern” zenei törekvések során ennek határait is extrém módon tágítani próbálták, sőt tágítják mindmáig a könnyűzene olyan szeleteiben, mint a „noise”-nak nevezett irányzat képviselői.

[5] Egyértelmű példát hozva: rajzfilmfigurák fröccsöntött műanyagba formálása éppúgy a szobrászathoz tartozik, mint Donatello munkássága: csupán célkitűzései mások. E célkitűzés alapján már megítélhetjük az egymáshoz viszonyított értéküket. Így lehetnek bármilyen igényesen elkészítve és legyártva (és így önmagukhoz viszonyítva: „szépek”), esztétikai szempontból végül mégis értékelhetetlenek.

[6] Itt tetten érhetjük a fordított analógia egy példáját is: míg a tradicionális művészetekben egy adott ideális – szellemi – minta újraalkotása volt az eszmény (ld. ikonfestészet), a könnyűzenében egy „öntőforma”, egy „bevált recept” unásig ismételt kiaknázása zajlik: minden szinten. Britney Spearstől Merzbow-ig (a japanoise „királyáig”) mind ugyanazt a mentalitást látjuk: egy bevált „sikerrecept”, egy „image” sokszoros reprodukálására való törekvést, a minél nagyobb anyagi haszonszerzésre, vagy (jobb esetben) a szenzációhajhász (tömeg-) sikerre való tekintettel.

[7] Sőt, olyan gondolatokkal is találkozni, miszerint az előadó által is csupán – úgymond – a megszületés pillanatában: így ha egy együttes évekkel korábbi számait adja elő, ezt „felmelegítésnek”, a „megújulásra való képtelenségnek” tekintik gyakran. Azt a tényt, miszerint egy zeneszerző nem feltétlenül kiváló előadó is, a könnyűzene nyilvánvalóan nem ismeri. Persze tisztázni való még a kérdés, hogy lehet-e „zeneszerzésről” beszélni a könnyűzene kapcsán.

[8] Népzenei reziduumokban (a magyar és az ír népeknél) kimutatható a pentatónia jelenléte is, de beszélt zenei nyelvként már nem jöhet szóba.

[9] Bővebben ld. hivatkozott tanulmányunkat.

[10] Ezért sem volt képes kiszorítani és végleg eltüntetni azt. Ma ott tartunk, hogy a dodekafón nyelv elemei is beépülni látszanak a diatonikus rendszerbe.

[11] A többszólamúság megjelenésétől számítva.

[12] Ez számtalan példával alátámasztható: most elég, ha arra utalunk, hogy rendszeresen kitér összetettebb zenei formák kialakításától, illetve az állandó ismétlésekre való alapvető törekvéstől.

[13] Az alapvető hangszerhasználaton kívül persze: de a zenei notáció – a zenei írás-olvasás – talán nem túlzás azt állítani, hogy 90 százalékuk számára ismeretlen.

[14] Az üzleti érdekek ez esetben csak másodlagosak, hiszen zenei igényű produkciókkal is lehet üzletet csinálni: a kérdés az ugyanis, hogy milyen törekvés mozgatta ezen könnyűzene létrejöttét. Bármi válhat üzletté, ha azzá teszik.

[15] Magas szintű zenei képzettség esetén teljes zeneművek szellemi „vizualizálása” (a belső hallás segítségével) is lehetséges akár kottaolvasás kapcsán, akár pusztán szellemileg. Például W.A. Mozart a komponálást teljességgel fejben végezte és az így megkomponált darabot (gyakran egészen hosszúakat) már „készen” jegyezte le.

[16] Ez alapján teljességgel érthető, hogy egészen a 20. század elejéig miért volt a műveltség és az oktatás egyik legfontosabb eleme a zenei képzés. A 19. századig az alapvető műveltséghez tartozott legalább egy hangszer ismerete és az alapvető zenei kultúráltság.

[17] Gondoljunk csak arra, hogy nehéz bemennünk olyan üzletbe, ahol nem szól valamilyen könnyűzene. Márpedig az efféle nem tudatos, háttérként való hallgatás az, amely által a zene a legkönnyebben képes (negatív) hatását kifejteni.

[18] Horváth R.: A zene szerepe a modern világban in: Axis Polaris IV.73-79.o.

[19] Itt nem csak olyan kifejezetten mulattató értelmetlenségekről van szó, miszerint a barokk zene „énekelt formáiban” „nem annyira művészeti, mint inkább művi” tendenciák uralkodtak el. Holott a barokk éppen abban hozott újat, hogy kidolgozta az instrumentális stílust szemben a korábbi korok vokális ihletésű stílusával. Tendenciáit tekintve pedig semmiféle különbség nem mutatható ki a vokális és az instrumentális stílus között (különösen, mert a kettő összekapcsolódik és háttérbe szorul a hangszerkíséret nélküli a-capella-stílus). Horváth Róbert nyilván nem kedveli az operákat és ezen ízlésbeli véleményét vetítette ki művészeti ítéletére, ez azonban nem éppen objektív eljárás.

Szellemiség a zenében - II.

2009-01-18T10:04:00.004+01:00

Második rész: J. S. Bach hat szvitje szóló gordonkára és hat szonátája és partitája szóló hegedűre

Johann Sebastian Bach és művészete, mint a nyugati zenetörténet egyik – ha talán nem legkiemelkedőbb – csúcspontja van számon tartva nem csak a zenetudományban, de a köztudatban is. Olyan hatalmas művészeti monumetumok mellett, mint a h-moll mise, a János- és a Máté-passió, a Fúga művészete vagy a „Wohltemperiertes Klavier” két kötete, nem is szólva a hatalmas kantátatermésről, bizonyos szempontból legrejtélyesebb és legizgalmasabb légkört árasztó művei két sorozata egy-egy hangszerszólóra: a szólógordonkára írt szvitek és a szólóhegedűre írt szonáták és partiták. Már maga a „hangszerelés” is meglepő: kíséret – főképp basso continuo – nélkül használni olyan hangszereket, amelyek természetüknél fogva leginkább csak dallamok megszólaltatására képesek és, ellentétben mondjuk a billentyűs hangszerekkel, mint a csembaló, zongora vagy az orgona, csak nehézkesen tudnak egy-egy akkordot megszólaltatni, avagy több dallam összefonódását, polifóniát (többszólamúságot) teremteni. Bár ebben Bach nem tekinthető úttörőnek, hiszen már Biber is írt egy Passagaliát – azaz egy állandóan ismétlődő basszusra épülő variációsorozatot – szólóhegedűre (a fentebb ismertetett „Rózsafüzér-szonáták” 16., záródarabjaként). Szóló viola da gambára – arra a reneszánsz eredetű hangszerre, amelyet a gordonka éppen Bach idejében lassan kiszorított – is létezett egy talán tágabb spektruma műveknek angol, de főképp francia szerzők (mint Sainte-Colombe és Marin Marais) tollából. Tehát léteztek történelmi előzmények, de korántsem vált a basso continuo nélküli szólókompozíciók típusa elterjedtté. A legfőbb kihívás e darabokban – mind a szerző, az előadó és a befogadó felé – így a természetes korlátok áttörésében jelentkezik: a minél gazdagabb, minél polifónabb szövet kialakításában, interpretációs érzékeltetésében és nem utolsó sorban érzékelésében. És éppen ez az, amit Bach különösen magas fokon, sikeresen megvalósított.
A szvit táncok sorozatát jelenti. Ez a szólógordonka szvitek esetében: prélude (előjáték), allemande (német eredetű lassú tempójú tánc), courante (gyors tánc), sarabande (spanyol-délamerikai eredetű, eredetileg vad és gyors, de később lassúvá és méltóságteljessé szelídülő tánc), egy „galantéria” (új, divatos tánc): az első két szvit esetében ez menüett (gyors, forgó tánc), a harmadikban és negyedikben bourrée (gyors, ritmikus tánc), az ötödikben és hatodikban gavotte (nagyon ritmikus, gyors tánc), a sorozatot végül minden esetben egy gigue (nagyon gyors, népies tánc) zárja.
A mű mégsem tánczene. Sokkal inkább e táncok „nyelvén” elmondott zenei gondolatok sorozatáról van szó. Bach gondolatai pedig a vallás, sőt legmélyebb pillanataiban az igazi spiritualitás körül forognak. Jellemző például, hogy Bach egy kantátájában (egyházi, liturgikus művében), azon a csúcsponton, ahol a kórus a „Jesus ist da!” („Jézus jelen van itt!”) szavakat énekli, a basso continuo a harmadik szvit prélude-jének kezdő szakaszát játssza. Ez a tematikus összekapcsolódás kevésbé a profán elemek az egyházi zenébe való betörését jelzik (ami már jóval korábban általánosan megtörtént), hanem azt, hogy Bach számára nem létezik profanitás spiritualitás nélkül.
A szólóhegedűre írt három szonáta és három partita két műtípus gondos kidolgozása: a partiták szabad összeállítású táncsorozatok (szemben a szvitek szigorú rendjével), a szonáták a sonata chiesa típusába tartozó – lassú és gyors tételek egymásutánján alapuló – darabok. Bach itt megvalósítja a szóló dallamhangszerre írt polifónia permaximumát: a szonáták mindegyikének második tétele egy fúga, vagyis a zenei polifónia legkidolgozottabb műformáinak egyike. A sorozat másik csúcs- és sarokpontja a második partitát záró hatalmas (kb. 14-15 perces!) chaconne, amely az egyik legmonumentálisabb szólóhegedűre írt darab a zenetörténet során.
Mindkét műben, a gordonka szvitekben és a hegedű szonáták és partitákban is, a legfigyelemreméltóbb az a törekvés, hogy pusztán egyetlen szólam egy egész zenei kozmoszt hozzon létre, megteremtve a hangnemi struktúrák, kontrapunktikus elemek egy olyan rendszerét, amely túlnyúlni látszik egyetlen hangszer lehetőségein. Ez – mint arra már utaltunk – nem csak a zeneszerző részéről követeli meg a teljes zenei „kép” mentális vizualizációját, azaz egyfajta „kiegészítését”, hanem az előadótól éppúgy, mint a befogadótól.
Mint Biber „Rózsafüzér-szonátái” kapcsán már láttuk, a zenélés mindig mentális folyamat is, amely bizonyos körülmények között olyan eszközöket nyújthat (főképp a zenész számára), amelyek legalábbis párhuzamosak a spirituális elmélyülés bizonyos gyakorlataival. Egy szólóhangszerre írt mű esetében – amit egyetlen ember is teljes mértékben előadhat, akár kizárólag önmaga számára is – ezek a lehetőségek egészen magas szinten realizálódhatnak. A gordonkaszvitek első modern kori előadójának, a spanyol születésű, mélyen vallásos Pablo Casals gordonkaművésznek napi gyakorlata volt például a napot kora reggel valamelyik szvit előjátékával, vagy a Wohltemperiertes Klavier egy fúgájának zongorán való eljátszásával kezdeni. Saját bevallása szerint ezt spirituális tettként, a belső összeszedettség aktusaként végezte.

Meghallgatnám
Cselló-szvitek
Gavriel Lipkind, cselló

Szellemiség a zenében - I.

2009-01-17T07:13:00.005+01:00

Jelen írás egy hosszabb sorozat első része, melyben azt szeretném megmutatni, hogy amikor egyes művészeti alkotások – jelen esetben zeneművek – kapcsán valaki valódi szellemiségről, vagyis szellemi alapállásról beszél, milyen jogon teheti ezt, és milyen formái lehetnek ennek.

Példákon keresztül szeretném megmutatni, hogy a zene elsősorban forma és a zene szellemisége így a formában keresendő, nem a muzsika által kiváltott hangulatban. Célunkat úgy érjük el a legkönnyebben, ha olyan műveket mutatunk be, amelyben ez világosan megjelenik, és alaposan körbejárjuk, miként ölt testet az adott darabban.

Első rész: Heinrich Ignaz Franz Biber „Rózsafüzér-szonátái”

Első példánk a 17. század második felében élt Heinrich Ignaz Franz Biber[i] tizenöt, hegedűre és basso continuo-ra[ii] írt szonátája[iii], melyek a „Rózsafüzér-szonáták”, „Misztérium-szonáták”, „Rézmetszet-szonáták” címen ismeretesek. Azt, hogy a szerző maga milyen címet adott művének, sajnos nem tudjuk: a gyűjtemény ugyanis csak egyetlen kéziratban maradt fenn, amelynek azonban hiányzik a címlapja. A fenti megnevezések onnan adódnak, hogy minden szonáta előtt – cím ill. számozás helyett – csupán egy aprócska rézmetszet látható Krisztus, ill. Szűz Mária életének egy jelenetét ábrázolva. A fennmaradt ajánlás alapján egyértelmű, hogy ezek a rózsafüzér-imádsághoz kapcsolódnak, amely során három ötös csoportba osztva Mária életének Örömteli, Fájdalmas ill. Dicsőséges Misztériumait meditálva kell az előírt imádságokat elvégezni.

A rózsafüzér Szent Domonkos nevéhez kapcsolódik. Bár a keleti gyakorlatokhoz nem hasonlítható, nyilvánvalóan a katolikus Egyházon belül egy olyan hagyományt és lehetőséget képvisel, amelynek szellemisége kétségbevonhatatlan. Lényegét az adott epizódokra, magasabb szinten azok misztériumára – azaz szimbolikus értelmére – való koncentrált meditáció és a legszentebb imádságok (Miatyánk, Üdvözlégy) mantra-szerű ismétlése adja. Ezen a módon az imádságok elvesztik a szavak szintjén jelentkező értelmüket, és a transzcendentálissal való kapcsolatteremtés eszközeivé válhatnak.

Ezen esetben – mivel szöveg nélküli, hangszeres műről van szó – az imádságok helyét zenedarabok veszik át. A barokk kor szerette az ún. „program-zenét”, vagyis, amikor a zenemű ábrázolni igyekszik valamit (gondoljunk pl. Antonio Vivaldi híres sorozatára a „Négy évszakra”), Biber is írt hasonlókat: 10 szólamú Battaliá-ja (olasz: „Csata”) egy ütközetet fest meg zeneileg, két beszédes című szerenádja is e körbe tartozik: „Az éjjeliőr”, ill. ’A parasztok körmenete” (utóbbi népies vallásos dallamok szórakoztató feldolgozása). Szintén ide sorolható a nevezetes „Sonata representativa”, amelyben a hegedű különböző állatok (tyúk, kakas, macska, béka, stb.) hangján szólal meg. Ezekben a darabokban közös a hangutánzásra, a konkrét – természeti – hanghatások megidézésére irányuló jelleg, céljuk tehát elsősorban az ebből kibontakozó humor általi szórakoztatás.

A „Rózsafüzér-szonáták” céljai jóval magasabban vannak. Bár egyes tudósok igyekeztek hangutánzó „leírásokat” kimutatni a darabokban – így az Angyali Üdvözlethez írottban Gábriel arkangyal szárnyainak surrogását, Krisztus kereszthalálán elmélkedőben a szögek beverését vélték meghallani –, de általánosságban elmondható, hogy ha valóban lettek volna a szerzőnek ilyen törekvései, a fentebb említett művek alapján biztos, hogy sokkal nyilvánvalóbban jelen lennének. Ezt a feltételezést tehát egyértelműen elutasíthatjuk.[iv] A művek sokkal szellemibb síkon kapcsolódnak a kérdéses epizódhoz. Annak ellenére, hogy a műnek szigorúan véve van „programja”, alaposabb vizsgálat során kiderül, hogy mégsem program-zene, legfőképpen nem a fentebb elmondott értelemben: ugyanis nem kívánja az adott epizódokat semmiféle módon ábrázolni, avagy megjeleníteni: sokkal inkább arról van szó, hogy az egyes szonáták zenei szinten ezekre a misztériumokra koncentrálnak.

Jellegzetes és még ma is könnyen dekódolható módja ennek, amikor a 11. szonátában, melyet Krisztus feltámadásának képe kísér, a „Surrexit Christus hodie” (latin: „Feltámadott ma Krisztus”) kezdetű vallásos éneket idézi fel egy variációsorozat témájaként. A variáció önmagában is a zenei meditáció egyik formája: egy adott téma, zenei gondolat (dallam, vagy akkordsorozat) „körbejárása”, lehetőségeinek minél szélesebb körű kiaknázása. A sorozat amúgy is gazdag variációkban: alig van szonáta, amely valamilyen módon ne tartalmazna variációs elemeket, de a tizenötből nyolc kifejezetten variációkra épül. Ez nyilvánvalóvá teszi a mű meditációs jellegét.

Eddig azonban még nem ejtettünk szót a darabok legkülönlegesebb vonásáról, amely a leginkább nyilvánvalóvá teszi a művek spirituális jellegét.[v] Az első szonáta kivételével az összes ún. scordaturát használ, azaz a hegedű húrjainak elhangolását. A hegedű húrjait a következőképpen szokták hangolni: az első egy mély g, a második mély d, a harmadik a, a negyedik e, azaz: g – d – a’ – e’. Hogy a hegedűt képessé tegyék egyes akkordok lejátszására, és hangszínén változtassanak, alakult ki az alternatív hangolások lehetősége.[vi] Így a második szonátában Biber az első húrt felhangoltatja a-ra, a másodikat e-re, a harmadik és negyedik marad eredeti hangolás szerint. A harmadik szonátában már egy húr sem szól eredeti helyén: az első húron egy h szól, a másodikon fisz, a harmadikon – egy oktávval feljebb ismét – h’, a negyediken d’.

A kutatók egyetértenek abban, hogy Biber célja a scordatura használatával elsősorban nem az akkordjáték lehetővé tétele volt, mert nem nagyon él a kínálkozó lehetőségekkel, sőt egyes megkívánt hangolások az előírt hangnem „ellen” hatnak. Úgy vélik – és ebben nyilván részint igazuk is van – a le- és felhangolt húrok megváltozott feszessége által (pl. a fentebb leírt harmadik szonátában az alsó két húr feszesebb, a felső kettő lazább) létrejövő hangszín elérésére törekedett. E hangszínek létrejötte a dolog természetéből adódik, de valójában – mivel csupán kontrasztként érvényesül, egy darabon belül tehát csak kevéssé – mégis azt mondható, hogy ez nem elégséges magyarázat.

A kulcsot azok az előadók adták meg, akik a huszadik század második felében – a barokk hegedű specialistáiként[vii] – e darabok felé fordultak. Számos előadó egy igen különös élményt ír le. Hogy ezt tisztán megérthessük, szükséges némi előzetes megjegyzéseket tennünk: egy hegedűs (de persze minden hangszeres előadó) számára hangszerének megszólaltatása olymértékben beidegződik, hogy szinte eggyé válik vele. A művész számára az adott hang a kottában, annak hangszeren való megszólaltatása és a hang tényleges megszólalása szinte egyetlen megszokott mentális és akarati aktussá válik. Egy dallam megszólaltatásakor a hangok már nem merülnek fel önmagukban problémaként. A scordatura ezt lehetetlenné teszi: ugyanis – bár a húrok nem a szokásos rendben hangoltak – a kottában az a hang látható, amit játszani kéne, ha nem lennének áthangolva a húrok. A fent leírt megszokás miatt egy hegedűművész számára ez szinte megrendítő élmény.

Pavlo Beznosiuk, a szonáták egyik legkiválóbb tolmácsolója, a következőképp ír erről:[viii] „A hegedűs számára ez azt jelenti, hogy a nyomtatott hangjegyek nem ugyanazok a hangok, mint amelyek ténylegesen hallhatók. Ez egy bizonyos a zenétől való elidegenítődéshez vezet, mert lehetetlen a darabokat eljátszani és egyidejűleg a ténylegesen megszólaló hangok elképzeléséhez szükséges mentális aktust végrehajtani; elkerülhetetlen az „eloldódás” és minden hangszeres ösztön feladása. Így nézve a hegedűs egy üres edény szerepét vállalja el, és sokkal kevésbé a zene tolmácsolója, mint inkább közvetítő csatorna.” Továbbá: „Miképp James Clements megjegyezte, a kísérlet, a szonátákat túlságosan a rózsafüzér-misztériumok programjára redukálni, zsákutcába vezet. Sokkal értelmesebb, ha absztrakt zenei meditációkat látunk bennük (amely során a rézkarcok a kontempláció támaszaként szolgálnak), és a rózsafüzérrel együtt a spirituális katharsis eszközeként fogjuk fel őket.”[ix]

Meghallgatnám

Walter Reiter, hegedű
Ensemble Cordaria

[i] Teljes nevén Heinrich Ignaz Franz Biber von Bibern, élt 1644-1704. A mai Csehország területén született, kezdetben Eggenberg herceg és olmützi püspök szolgálatában állt, végül – kalandos közjátékokkal – a salzburgi hercegérsek, Maximilian Gandolph von Khuenburg undvarában állapodott meg. 1690-ben I. Lipót császár kezéből nemesi oklevelet kapott. Bizonyos körülmények – így a császár mély és művelt vallásossága, zenei műveltsége (maga is kiváló zeneszerző volt), ill. a darabok későbbiekben tisztázandó speciális jellege – valószínűsítik, hogy jelen tanulmányunkban tárgyalt műveinek jelentős szerepe lehetett ebben.

[ii] „folyamatos basszus” – a barokk kor zenéjének szakkifejezése egy állandó, akkordikus (azaz hármas-, négyeshangzatokból álló, nem – vagy csak kevéssé – melodikus) kíséret alkalmazására, ami alátámasztást biztosít a felette lévő szólam/ok számára.

[iii] A gyűjteményt tizenhatodikként egy szóló hegedűre írt darab zárja.

[iv] vö. Andrew Manze kommentárjával a Rózsafüzér-szonáták Andrew Manze/Richard Egarr-féle felvételéhez (H.I.F. Biber: The Rosary Sonatas, harmonia mundi usa, HMU907321.22)

[v] A mű egyébként a musica reservata – a csak kiválasztottak számára fenntartott, „nem publikus” zene – jellegzetes korabeli típusába tartozik.

[vi] A hegedűn, mint vonós hangszeren, csak körülményesen lehet akkordokat megszólaltatni, különösen előjegyzéseket megkívánó hangnemekben.

[vii] A barokk hegedű mai rokonától több tekintetben is különbözött. Nem kívánjuk ezeket a különbségeket itt részletezni, de azt érdemes megjegyeznünk, hogy ezek folyományaképp a „Rózsafüzér-szonáták” a scordatura már említett olykor igen extrém módon (ld. lentebb) való alkalmazása miatt a modern hegedű számára eljátszhatatlanok.

[viii] Pavlo Beznosiuk: Performer’s note, in: kísérőfüzet melléklet a „Rózsafüzér-szonáták Pavlo Beznosiuk/David Roblou, Paula Chateauneuf, Richard Tunnicliffe-féle előadásához. (H.I.F. Biber: The Rosary Sonatas, Avie, AV0038)

[ix] Úgy tűnik, Heinrich Biber számára ez nem csupán egy egyszeri „mesterfogás”, hanem valóban szellemiségből fakadó döntés, hiszen életművében igen gyakori a scordatura alkalmazása.

Vigilate - Virrasszatok!

2009-01-16T21:30:00.001+01:00

Minden kezdet nehéz.

Kezdjük ott:
mi is az, hogy "konzervatív kultúrblog"?

A jelentések sokfélék lehetnek.

Jelen esetben azt jelenti, hogy az ember néha arra ébred, egyedül, egyfajta utolsó lovagként megmaradva igyekszik lelkesedni az igazi értékekért. Holott persze nincs egyedül, de bizony kevesen vagyunk.
Kevesen vagyunk, akik vállalva a "korszerűtlenséget", elvetjük a modern kor számos hozadékát, dolgokat, amelyeket károsnak, egyenesen rombolónak érzünk. És éppen e hamis magányosság miatt néha már-már beadjuk a derekunkat, behunyjuk szemünket az előtt, amit szívünk mélyén pedig pusztításnak érzünk.
Holott a Szentírás világosan szól:
"Legyetek hát éberek! Nem tudjátok ugyanis, mikor érkezik meg a ház ura: lehet, hogy kakasszóra, vagy reggel. Ne találjon alva, ha váratlanul megérkezik! Amit nektek mondok, mindenkinek mondom: legyetek hát éberek!" (Márk 13, 35-37)

Amilyen aktuális nekünk ma ez a szöveg, olyan aktuális volt a zeneszerző William Byrdnek: meggyőződéses katolikus volt a protestáns I. Erzsébet alatt a 16. századi Angliában. A katolikusokat kíméletlenül üldözték: katolikusnak - pápistának - lenni annyit jelentett: felségsértést követni el. Byrd sokáig csak úgy menekült meg a bitótól, hogy a "szűz királynő" rajongója volt zenéjének. Byrd keskeny jégen egyensúlyozott: királyhűnek lenni és katolikusnak - ez jóformán lehetetlen volt akkoriban.
A fenti, evangéliumi idézetet megzenésítve átüt muzsikáján kétségbeesett magányossága: a tudat, hogy a világban, ahol él, hite és meggyőződése anakronizmus; de meggyőződése erős és akarata acélos: egy jobb világban bízik.

William Byrd: Vigilate
stile antico